[Od]rodzona

Jeżeli ktoś będzie kiedyś usiłował wmówić ci, że zna człowieka bardziej spiętego, znerwicowanego i ambitnego, niż wczesna Susan Sontag – wątp w to. Ponad trzysta stron uwag na temat książek, filmów, muzyki, filozofii, wrażenia z terapii, przemyślenia dotyczące osób, życia seksualnego: to wszystko, napisane stylem rwanym, gorączkowym, wchodzi w skład wydanej niedawno Odrodzonej, stanowiącej pierwszy tom planowanej przez wydawnictwo Karakter trylogii dzienników. Wyłania się z nich bezlitosna dla siebie self-made woman, której apetyt na sztukę i życie jest nienasycony. To z jednej strony. Z drugiej zaś kolejne dzieła ze swoich spisów autorka odhacza tak, jakby wykonywała jakieś kolosalne, wyznaczone jej przez Bóg-wie-kogo, zadanie domowe. Traktuje siebie jak wielki projekt, glinę z której sama może lepić co tylko przyjdzie jej do głowy; jest przy tym całkowicie tego świadoma. I chociaż w sztuce porusza się jak ryba w wodzie, olśniewając nowatorstwem obserwacji oraz śmiałością spostrzeżeń, to kiedy przychodzi czas na związki i kontakty z ludźmi zdaje się tracić pewność siebie, wahać, naginać własne reakcje do oczekiwań innych. „Nie staraj się »wyglądać«”, rozkazuje sobie w roku 1961, prawdopodobnie już po rozpoczęciu terapii; zapisuje wówczas także swoje uwagi na temat trudnej relacji z matką. Nie tworzą one jakiejś płynnej struktury, ale nawet z fragmentarycznych notatek można trochę wywnioskować. Pytanie: po co?

Ta wątpliwość męczyła mnie od pierwszego akapitu i nie zniknęła przez następne trzysta-parę stron. Sontag była świetną eseistką – może na tym wypadałoby poprzestać? W czym ma pomóc czytelnikowi wiedza o problemach z utrzymaniem higieny, czy wadach postawy? Czy historie związków pomogą w odkryciu jakichś nowych, niespodziewanych aspektów innych jej dzieł, dopracowanych, skończonych, przejrzanych – tych, które sama pobłogosławiła na drodze do drukarni? Z drugiej strony, to wszystko, co zawarto na stronach Dzienników – a zawarto sporo – to wciąż za mało, by mieć pełny ogląd ścieżek, które przejść musiała Susan, nabierając walorów za które tak wielu ją ceni. Poszatkowane zdania czynią całe przedsięwzięcie jeszcze bardziej wątpliwym; nie są to gładkie pod względem literackim publikacje Gombrowicza, Maraìego, czy Pilcha. „O wydaniu Odrodzonej […] powiedzieć można więc jedynie tyle, że nie jest to książka, którą ona sama by wydała, jeśli w ogóle postanowiłaby opublikować dzienniki” – pisze we wstępie David Rieff. Właśnie, Rieff.

Syn pisarki jest w kontekście Odrodzonej postacią bardzo istotną. Bardziej chyba, niżby należało. Po pierwsze (rzecz ważna), zajął się redakcją, co w praktyce oznacza nie tylko uzupełnienia w kwadratowych nawiasach, ale i dalej posuniętą ingerencję: „Po podjęciu decyzji o publikacji Dzienników zrozumiałem wyraźne, że część zapisków trzeba z nich wyłączyć, gdyż stawiają moją matkę w złym świetle, są zbyt otwarte seksualnie lub zawierają komentarze nieprzychylne wobec pewnych osób.” Z jednej strony trudno mu się dziwić, z drugiej – trudno nie pomstować nad taką kastracją. Z trzeciej: to jaskrawy dowód na to, że pracę nad tekstami lepiej było zlecić komuś bardziej bezstronnemu.

Ku Dziennikom popchnęła mnie ciekawość o dość tabloidowym rodowodzie i to właśnie ona mnie przy niej utrzymała. Po raz kolejny miałam nadzieję, że dowiem się czegoś o człowieku; po raz kolejny też okazało się, że człowiek jest zbyt wielowymiarowy, by stać się kombinacją trzydziestu dwóch liter ściśniętych na kawałku rozjechanej walcem pulpy, a już na pewno nie bez daleko idących skrótów oraz spłaszczeń. Opisywanie siebie rzeczywiście jest konstruowaniem – jak uważała Susan i czemu dała wyraz w dziennikach. Dla piszącego, jak również jego rodziny i znajomych może to mieć jakieś bezpośrednie konsekwencje (naturalnie jeżeli przeczytają po cichu sekretny notesik, by dowiedzieć się, że nie do końca jest tak, jak im się wydawało), za to dla czytelnika staje się właściwie w stu procentach procesem stwarzania narracji, w której wszystko może być albo faktem albo fikcją. Albo jednym i drugim, po trochę. 

 

Odrodzona nie należy do wybitnych dzieł literackich. Nie jest również odkrywcza, bo to, co najciekawsze, S.S. powiedziała gdzie indziej i w znacznie lepszym stylu, swoim notatnikom pozostawiając jedynie zalążki. Jedynym chyba novum, poza średnio istotnymi szczegółami na temat tego, kto sypiał z kim, jest, widoczne chyba wyraźniej, niż gdziekolwiek indziej, kompulsywne obżarstwo książkowe Sontag. W związku z tym Dzienniki polecam osobom, uważającym że węszenie w biograficznych szczegółach ma sens oraz takim, które lubią się zdziwić, ale nie za bardzo. Całą resztę odsyłam do esejów.

Ola Lubińska

(Recenzja pierwotnie ukazała się na portalu LubimyCzytać. Za egzemplarz recenzencki dziękuję wydawnictwu Karakter)

Cage, Cage i po Cage'u

Kiedy oglądasz horror i słyszysz kwestię: "Czy na pewno nic nam się nie stanie?" (w domyśle: jeżeli wejdziemy do tego starego, samotnego domu w środku lasu), to najwyższy czas na zakrycie oczu. Istnieją kategorie stwierdzeń oraz momentów tak akuratnie pasujących do siebie nawzajem, że ich wspólna obecność nie nastręcza większych wątpliwości. Pojawi się jeden, nastąpi i drugi. Stąd moja niemal absolutna pewność, która narodziła się mniej-więcej w chwili rozpakowywania książki Nymana Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage'u, że autor polskiej przedmowy będzie zaraz zastanawiał się, w jakim celu wydawać spóźniony o 38 lat akademicki podręcznik z dziedziny muzykologii. I rzeczywiście! "Po co publikować w Polsce na początku XXI stulecia książkę, która opisuje zjawiska specyficzne dla środowiska anglosaskiej muzyki poważnej lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych?" – pisze już na wstępie Michał Mendyk. Świetne pytanie. Muzyka poważna – to już wiele. Muzyka poważna lat 50., 60. i 70. – jeszcze więcej. Eksperymentalna i awangardowa muzyka poważna lat 50., 60. i 70. – Boże drogi. Tymczasem nie ma się czego obawiać; wystarczy odrobina chęci i otwarta głowa (jak uczy Sagan, należy przy tym uważać, by nie wypadł mózg), aby zrobiło się bardzo, bardzo ciekawie.

Nyman za cel postawił sobie wyłożenie wszystkich znanych mu różnic, oddzielających muzykę eksperymentalną od awangardowej, opisanie rozwoju tej muzyki i jej wpływu. Eksperymentalni są na przykład Cage, Brecht, Feldman, awangardowi – serialiści i punktualiści: Karlheinz Stockhausen, Boulez i inni. Eksperymentalizm daje znaczną wolność wykonawcy oraz dźwiękowi, pozwala zastanej rzeczywistości na kształtowanie dzieł, zadaje pytania o granice muzyki w ogóle, o jej początek, koniec, o to, co dzieje się ze słuchaczem; zbliża ją przy tym do performansu. Świetnym i zwykle znanym przykładem jest 4'33” Johna Cage'a. Reakcja na ten abstrakcyjny, filozoficzny utwór często zapowiada reakcję na całość sztuki współczesnej: "To chyba jakiś dowcip!" albo "To bardzo ciekawe!" Mniejsza o to, co powoduje takie, czy inne podejście; 4'33”, tak jak wszystkie kompozycje eksperymentalne, wymaga od nieprzygotowanego słuchacza naprawdę elastycznego umysłu. Bodaj najsłynniejszy utwór Cage'a składa się z trzech części, każda może zostać wykonana na dowolnym instrumencie; czas trwania również nie jest określony. Oprócz podziału istnieje tylko jedna zasada: muzyk ma zakaz wydobywania z instrumentu jakichkolwiek dźwięków. Według muzykologa Nymana 4'33” jest "manifestem niemożliwości ciszy", według nie mającego nic wspólnego z muzykologią internauty swiv2d-a i jego internetowej przeróbki fragmentu Der Untergang jest "kompletną porażką". Tak to bywa z eksperymentami, gdy nie chce się ich zrozumieć.

I

TACET

II

TACET

III

TACET

Muzyka eksperymentalna nie kończy się na ustalaniu definicji. Nyman nie omieszkał przyjrzeć się wpływom eksperymentalizmu oraz jego rozwojowi, a potem reakcji na niego. Przez początki muzyki elektronicznej, Fluxus, aż do minimalizmu oraz ponownego zwrotu ku muzyce zdeterminowanej: "Doświadczywszy ciszy, możemy powrócić do starych dźwięków, tyle że, miejmy nadzieję, wstępując na nieco wyższy poziom."

Rozpoczynając ten tekst cytowałam pytanie Michała Mendyka o sens polskiego wydania. Kisiła się we mnie nieśmiało bardzo prosta odpowiedź na nie: Muzykę eksperymentalną warto było tłumaczyć, bo prawie cztery dekady od daty pierwszego wydania niewielu ma w Polsce jakiekolwiek pojęcie o przedmiocie książki i nie mam w tym miejscu na myśli pana z obuwniczego, a ludzi zajmujących się muzyką i / lub kulturą w ogólności. „Obfitość adaptowanych przez młodych twórców praktyk eksperymentalnych nie wydaje się niestety współmierna do poziomu historycznej oraz estetycznej świadomości, a przypadku «błądzenia po omacku» i «wyważania otwartych drzwi» są raczej na porządku dziennym” – potwierdza moje przypuszczenia Pan Mendyk. Szkoda; szczęśliwie książka jest już dostępna i zapewniam, że nawet nie-muzykologowi może dostarczyć sporo rozrywki.

(Recenzja pierwotnie ukazała się na portalu LubimyCzytać. Za egzemplarz recenzencki dziękuję wydawnictwu słowo / obraz terytoria)

Wrzut na tyłku

„«Za nic w świecie nie wyciągniesz od nas wypowiedzi, którą wykorzystasz na okładce swojej książki» – rzecznik Metropolitan Police” (cytat umieszczony na tylnej okładce Wojny na ściany)

Banksy ma terapeutyczne działanie. Poważnie. Za każdym razem, kiedy przeglądam oferty pracy i desperuję, kiedy okazuje się, że dwuletnie doświadczenie na kierowniczym stanowisku w branży IT jest mi absolutnie niezbędne, w przeciwnym wypadku zostanę wyrzucona na śmietnik społeczeństwa, oglądam sobie, co tam znowu nasmarował. Banksy jest niegrzeczny, bardzo pomysłowy i jeszcze bardziej przekorny. Napiszę ponadto, mimo że nie bardzo chce mi się wierzyć, by przypominanie było naprawdę potrzebne, że od dość dawna biega z puszkami farby, głównie po Anglii i że właściwie nie wiadomo, jak wygląda, a nawet – czy jest jedną osobą, czy kolektywem. Ale niech będzie, powiedzmy, że ktoś mógł jeszcze o nim nie słyszeć.

Skąd zależność pomiędzy nieszczęsnym IT a wrzutami? Otóż stąd, że Wojna na ściany to nie tylko zdjęcia, ale także tekst: zwykle są to anegdoty dotyczące momentu powstawania konkretnego utworu, albo ogólne uwagi na temat kapitalizmu, społeczeństwa i tak dalej. Jak łatwo można zgadnąć, wychylają się one jednoznacznie w lewo, stąd polecam przeglądanie albumu właśnie w chwilach chronicznego bezrobocia, zwątpienia w swoje szanse oraz szczurzego samopoczucia i we wszystkich innych, ponieważ jest najzwyklej w świecie diabelnie dobry. Prezentowany przez Banksy'ego styl, dowcip, zaangażowanie oraz zawadiackość wielu przeciągną na swoją stronę, nie mam co do tego większych wątpliwości. Trochę gówniarz, „średnio zabawny pijak” jak o sobie pisze, buntownik bez wyraźnego pozytywnego programu, robiący dokładnie to, czego nienawidzę – zaprzęgający sztukę do wózka ideologii, a przy tym człowiek, którego każda praca bucha od najbardziej fantastycznego rodzaju energii twórczej, jaki tylko można sobie wyobrazić. Nie do podrobienia. Wojna na ściany (tłumaczenie tytułu jest całkiem niezłe, chociaż oryginał to majstersztyk – Wall and Piece) to kompilacja, zbierająca dzieła artysty z różnych zakątków świata i wykonane różnymi technikami – od szablonów do regularnego malarstwa. Obejrzeć można prace wykonane na izraelskim murze „bezpieczeństwa”, w Londynie, w Stanach Zjednoczonych, zmodyfikowane obrazy znalezione na pchlich targach i po partyzancku zawieszane w muzeach. Znalazło się i miejsce dla szczurów, które setkami pojawiały się na ulicach angielskich miast, dla słynnej dziewczynki z odlatującym balonikiem, wariacji na temat policji, fałszywych oznaczeń stref legalnego graffiti, na szczęśliwego nabywcę czeka wszystko to i nie tylko to. Można się pokrzepić, jest zaangażowanie oraz artyzm wysokiej próby. A poza tym – coś więcej.

Pamiętacie może Thierry'ego Guettę, bohatera Wyjścia przez sklep z pamiątkami? Sprzedawca ubrań, zachęcony przez Banksy'ego do tworzenia sztuki, buduje konglomerat rzemieślników, którzy zajmują się wcielaniem w życie podrzuconych im przez szefa pomysłów. Efekty tej pokrętnej współpracy pod którym Guetta bez żenady podpisuje się swoim pseudonimem, sprzedawane są za grube sumy – również przez niego. Całość, razem z wielką, pełną przepychu i japiszonów wystawą, zostaje sfilmowana, po czym jako „komedia dokumentalna” (wspaniałe przyporządkowanie gatunkowe!) gości w kinach. Jak to z Banksym bywa, niczego tak do końca nie wiadomo. Nie wiadomo, kto jest kim: czy Guetta bezwiednie pozwolił się użyć, czy świadomie grał. Nie wiadomo, komu można wierzyć i które świadectwa przyjąć jako te prawdziwe. Artysta zaczyna mówić, zachowując przecież pełne prawo do kontynuowania procesu tworzenia także w tej formie i być może! korzysta z niego. Podobnie jest z książką. W warstwie ideologicznej nie pozostawia wątpliwości, „ma terapeutyczne działanie”, ale to przecież Banksy, zawsze istnieje ryzyko, że pewnego dnia ometkuje to wszystko jako pic dla witzu, stojąc z boku w pełni anonimowości, by obserwować reakcje. Jedyne, co można zrobić, by nie dać się wystrychnąć na dudka, to patrzeć i nie ufać. Wówczas zostanie – a przynajmniej taką mam nadzieję – wyłącznie zachwyt oraz świadomość obecności boskiego pierwiastka, a te, oderwane od argumentacji i światopoglądu, z nikogo nie zrobią idioty.

(Recenzja pierwotnie ukazała się na portalu LubimyCzytać. Za egzemplarz recenzencki dziękuję wydawnictwu Sine Qua Non)

"Naśladownictwo zastrzega się"

Przygotowana odpowiednio przez nieocenione przewodniki tatrzańskie Józefa Nyki wiedziałam, czego mniej więcej mogę spodziewać się po albumie zbierającym fotografie Tatr z przełomu wieków: degradacji, wyrąbanych lasów, hal przetrzebionych wypasem owiec, ale i rzutu oka na góry nieoblężone jeszcze przez pięcioosobowe rodziny z całej Polski. I cóż? Z tą dewastacją, jak się okazało, nie jest w Tatrach aż tak dramatycznie – poza jednym, czy dwoma zdjęciami Kuźnic oraz Doliny Małej Łąki, straszących wówczas łysymi, bezdrzewnymi plackami ziemi, nie ma się czego obawiać, złoty wiek trwa w najlepsze. W książce znajdują się ponadto niezapomniane ujęcia Zakopanego i Kościeliska, będących wówczas skupiskami paru prostych budynków tak kontrastującymi z festynem bezguścia, w które się po latach gdzieniegdzie zmieniły. Przyjrzeć się można również fotografiom zakopiańskiej architektury oraz wędrowcom, podróżującym w dość charakterystycznym stylu, bo w asyście kilku co najmniej przewodników góralskich i z niesamowitą ilością sprzętu. Wszystko to składa się na obraz Podhala z czasów, kiedy to ruch turystyczny był już wcale spory, chociaż do dzisiejszego natężenia nawet się nie umywa.

Czytelnikowi albumu umożliwiono zapoznanie się z przebogatym, fantastycznym materiałem autorstwa m.in. Walerego Eljasza, Walerego Rzewuskiego, Hermanna Vogla, Awita Szuberta, fotografów zakładu Bizańskich oraz zmarłego tragicznie Mieczysława Karłowicza. Nie mogło naturalnie zabraknąć obu Witkiewiczów, z przewagą Stanisława Ignacego, odnajdującego się świetnie po obu stronach obiektywu. Kadry są naprawdę różne: od pejzaży, surowych zdjęć nagich skał, do portretów górali i przewodników; wszystkie jednak, może poza niektórymi spośród tych autorstwa Witkacego, łączy pewna cecha, tak charakterystyczna dla dziewiętnastowiecznej sztuki fotograficznej – łatwo dostrzegalne wpływy malarstwa. Szczególnie warte uwagi jest ujęcie grupy dżentelmenów, złapanych w trakcie spaceru przez fotografa i jego, zdawałoby się, szybki, niezawodny aparat. Dopiero po dłuższym przyjrzeniu się można zauważyć, że scenka została wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zainscenizowana – fakt ten zdradzają uważnemu obserwatorowi rozmyte długim czasem naświetlania pasma wody. Całość mogłaby równie dobrze dekorować czyjąś jadalnię pod postacią gigantycznego obrazu olejnego, a fakt, że wybrano jednak aparat fotograficzny zdaje się jeszcze zupełnym przypadkiem.

Książka jest wyjątkowo udana, zarówno pod względem treści, jak i formy. Zebrane zdjęcia podzielono na sześć rozdziałów, każdy z nich opatrzono imponującymi stronami tytułowymi, na których umieszczono spore powiększenie fotografii, wielkie rzymskie cyfry i dwujęzyczne – polsko-angielskie – hasła, określające tematykę danej części. Całość jest wyważona i elegancka, poza jednym elementem: sposób opracowania cytatów rozpoczynających każdy rozdział jest naprawdę dziwny. Forma w jaką je ubrano przypomina nieco kaligramy; wygląda to nie najlepiej, niespójnie w zestawieniu z resztą. Za diabła nie rozumiem, co kierowało Lechem Majewskim, że zdecydował się na te koszmarne, szaro-pomarańczowe kompozycje z czarnym kółkiem i nie pozostaje mi w związku z tym nic innego, jak tylko założyć, że co dla profesorskiego umysłu oczywiste, tego skromnemu recenzentowi zgłębić nie sposób.

Oprócz zwyczajowego słowa wstępnego, książkę otwierają dwa teksty: artykuł autorstwa duetu Anna Liscar / Stefan Okołowicz, a do tego jeszcze jeden, napisany przez profesora Jacka Kolbuszewskiego. Oba są miłym wprowadzeniem w warunki, w jakich rozwijać się musiała fascynacja górami, fotografia i wreszcie – fotografia tatrzańska. Na zakończenie zaś zacytowano Rolanda Barthesa.

(Tekst pierwotnie ukazał się na portalu LubimyCzytać. Za egzemplarz recenzencki dziękuję wydawnictwu BOSZ)

Berg!

Gombrowicza spotkało to samo, co staje się udziałem każdej awangardy (o ile szlag jej nie trafia): okrzepł, zmienił krótkie spodenki na gacie w kancik, przeszedł do klasyki, zaczął wypełniać listy lektur, po czym stał się obiektem nienawiści i rozprawek ze wstępem, rozwinięciem oraz zakończeniem. Strasz­ne rzeczy. Jakby tego było mało, biedny Witold powoli znika, znika zupełnie jak kot z Cheshire, zostają z niego wiszące w powietrzu pupa i gęba. Przypomina mi się niewielkie dziełko Flauberta, podręcznik kurtuazyjnej konwersacji, Słownik komuna­łów, zawierający pożyteczne truizmy i różnorakie banalne skojarzenia:

Abelard – Jest rzeczą zbędną mieć jakieś wyobrażenie o jego filozofii lub znać tytuły dzieł. Napomknąć skromnie, że wytrzebił go Fulbert.

Grób Heloizy i Abelarda: gdy zaczną dowodzić, że jest fałszywy, zakrzyknąć: Odziera mnie pan ze złudzeń!

[...] 

Księża  - Żyją ze swymi gospodyniami i mają z nimi dzieci, które zwą kuzynami. Mimo to i wśród nich bywają dobrzy ludzie!

Pomiędzy tym wszystkim pasowałoby akuratnie: Gombrowicz – Narzekać na zbyt wczesne wprowadzanie go na lekcjach, wspominać gwałt przez ucho, opowiedzieć o gębie i pupie właśnie. Zredukowany do kilku po­wieści, tak jak Nabokova sprowadzono do Lolity, a Jerzego Edigeya do Strzału na dancingu – smutny jest los pisarza, który pisze dużo dla ludzi, nie mających porównywalnie dużo czasu wolnego i chęci, by do­głębnie go poznać. Dla tych, którzy mają, Wydawnictwo Literackie przygotowało okazałą serię, dzięki której można się na przykład dowiedzieć, że Gombro jest autorem czegoś poza Dziennikami, Trans-Atlantykiem i Ferdydurke, a nawet zobaczyć na własne oczy, w jaki sposób zostały stworzone jego inne dzieła i o czym traktują!

Student Witold, wyjechawszy do Zakopanego, spotyka znajomego imieniem Fuks, wynajmuje z nim pokój w domu pani Kulki, jej męża Leona i córki Leny, poznaje ich służącą Katasię, poznaje wargę Katasi, poznaje kilku pozostałych bohaterów, po czym wyjeżdżają razem na wycieczkę i wracają – jedni do Zakopanego, inni do Warszawy. Tak w teorii prezentuje się to, co można nazwać warstwą fabularną utworu; pisarzowi udało się jednak dokonać czegoś bardzo ciekawego. Niezależnie bowiem od tego, jak dokładnie starałabym się wypunktować zdarzenia i spoilerować, by zepsuć Wam, mili Czytelnicy, całą za­bawę, nie byłabym w stanie, dopóki nie przepisałabym powieści względnie co do litery. W Kosmosiumber­gu, eseju dołączonym do jubileuszowego wydania dzieł Gombrowicza, Jerzy Franczak zauważył słusznie, że świat Kosmosu to świat pansemiotyczny, w którym wszystko jest równie ważne i nieważne. A skoro fakty jako takie rozpływają się w szarą breję, istotniejsze musi być coś innego: interpretacja, rozpaczliwe poszukiwanie wzorów, a także fabrykowanie kolejnych wydarzeń, mających utrzymać wykoncypowany porządek oraz ocalić przed kompletnym chaosem, przy okazji stwarzając go i pogłębiając – trudno przecież oczekiwać od paranoika zdolności do wykreowania innego rodzaju rzeczywistości, niż paranoiczna. Całość przypomina studium wykluwania się teorii spiskowej albo interpretację dzieła malarskiego bądź poezji, przeprowadzaną przez uczniów liceum. To, co dostarczane przez odbiorców miesza się absolutnie i nieodwracalnie z tym, co przynosi samo dzieło. Dawno nie czytałam utworu sprawiającego mi tyle radochy podczas dopisywania ideologii.

(Tekst pierwotnie ukazał się na portalu LubimyCzytać. Za egzemplarz recenzencki dziękuję Wydawnictwu Literackiemu)

f5.6 nie wystarczy

Szóstego lutego 2011 roku Wojciech Jagielski opublikował na łamach „Gazety Wyborczej” dość obszerny artykuł, w którym opisywał traumę i stres, będące udziałem fotoreporterów zajmujących się konfliktami zbrojnymi. Zadedykowany Krzysztofowi Millerowi tekst został zatytułowany zupełnie tak, jak wydana dekadę wcześniej książka Grega Marinovicha i João Silvy, Bractwo Pif-Paf; trudno z pewnością wyrokować, czy była ona główną inspiracją, ale cytaty z niej pochodzące znajdowały się na każdej stronie. Gdy więc kilka miesięcy temu zauważyłam Bang-Bang Club w zapowiedziach wydawnictwa Sine Qua Non, jeszcze z tba – to be announced – w rubryce Tłumaczenie, miałam cichą nadzieję, że książką zajmie się właśnie Jagielski, specjalista od wojen, Afryki, literatury oraz wątpliwości natury etycznej, pomijając fakt, że jako jedyny napisał w polskich mediach choć słowo na temat jej anglojęzycznego wydania. I rzeczywiście, ku mojej nieukrywanej radości to właśnie jego nazwisko pojawiło się jakiś czas potem, wraz z roboczym tytułem przekładu: Klub Pif-Paf.

– Musi być kara za to, co czasem robimy! – upierał się João.

– Chcesz powiedzieć, że to, co robimy, to grzech? – zapytał Kevin.

João nie potrafił na to odpowiedzieć, ale czuł, że spotka nas jakaś forma kary za to, że przyglądamy się przez wizjery, jak ludzie się zabijają, i nie robimy nic prócz zdjęć.

Nazywani Bang-Bang Club – najpierw dla żartu i nieoficjalnie, potem już na poważnie – czterej południowoafrykańscy fotografowie wojenni rzeczywiście słono zapłacili za wszystkie momenty, z których wychodzili cało, unosząc naświetlone negatywy. Pierwszy był Ken Oosterbroek: zginął od kuli tego samego dnia, w którym Marinovich został postrzelony. Potem przyszedł czas na Kevina Cartera i jego będącą wynikiem miksu mandraksu, marihuany, presji, wątpliwości oraz niepowodzeń osobistych samobójczą śmierć niedługo po otrzymaniu Pulitzera za słynne zdjęcie z Sudanu. Ostatni odszedł Gary Bernard – jeden z satelitów przyjętych do Bang-Bang, który nie wytrzymał moralnych konsekwencji swojego zawodu i pogłębiającego się uzależnienia narkotykowego, wskutek czego odebrał sobie życie. João Silva życie wprawdzie zachował, jednak jego nogi od 2010 pozostają w Afganistanie.

Pomiędzy rokiem 1990 a 1994, w burzliwym czasie dzielącym uwolnienie Mandeli i upadek apartheidu od złożenia urzędu przez prezydenta RPA, de Klerka, czwórka fotoreporterów krążyła niezmordowanie po johannesburskich townshipach oraz bantustanach, dokumentując zamieszki i wbrew wszelkiej logice wychodząc cało z każdej opresji. Strony tych konfliktów były różne: ANC ścierająca się z zuluską Inkathą w Soweto, Thokozie, Boipatongu, neonaziści z AWB oraz powstańcy, walczący przeciwko sobie na terenach Bophuthatswany, lista jest długa. Dekoracje zmieniały się, gnida goniła gnidę, tymczasem na tle wykluwającej się w błocie demokracji Bractwo Bang-Bang odnosiło sukcesy i cieszyło się coraz większą estymą. Jednak w miarę jak stos widzianych i sfotografowanych trupów rósł, pogarszała się także kondycja psychiczna jego członków. Kiedy nadszedł moment, na który czekali od dawna – chwila pierwszego głosowania, zrównania w prawach ludności czarnej i białej, zaprzysiężenia Mandeli – ranny Marinovich leżał w szpitalu, ani razu nie zwalniając migawki, zaś Silva był nadal z szoku po śmierci Oosterbroeka, podobnie zresztą jak Carter. Ich prężna grupa rozpadła się, pozostawiając rozrzucone bezładnie, wyczerpane elementy.

Wśród portalowych strzelaczy krąży od lat wywołujący skonsternowany uśmiech dowcip: Dostrzegasz tonącego człowieka. Masz dwa wyjścia: pomóc mu albo zrobić zdjęcie. Jaką czułość negatywu wybierzesz? Występuje w różnych wersjach, zmienia się wraz z technologią fotografowania, liczy wiele lat i nie wiadomo kto za nim stoi; jego trafność jest uderzająca, a dwuznaczność – znana każdemu, kto chociaż raz stanął przed podobnym wyborem.

Dobre zdjęcia. Tragedia i przemoc z pewnością tworzą mocne obrazy. Ale przy każdym takim ujęciu ściągany jest haracz: trochę tych emocji, wrażliwości i empatii, które sprawiają, że jesteśmy ludźmi, ginie przy każdym zwolnieniu migawki.

(Tekst pierwotnie ukazał się na portalu LubimyCzytać. Za egzemplarz recenzencki dziękuję wydawnictwu Sine Qua Non)

Bractwo Bang-Bang, João Silva, Greg Marinovich,

wydawnictwo Sine Qua Non,

tłumaczenie: Wojciech Jagielski,

stron 305 + wkładka zdjęciowa,

premiera 19.09.2012

A rose is not only a rose is not only a rose

Ponad dekadę temu bez opamiętania lataliśmy całą watahą dzieciaków po okolicznych blokach, spisując pracowicie i przerysowując do kajecików zagadkowe zdania oraz niezwykłe wizerunki: Punx not dead, umieszczony zaraz obok Skins not dead, Trust no one (pod rysunkiem dość przerażającego kosmity), anarchie, celtyki i inne frapujące bazgroły, produkowane przez naszych nieco bardziej posuniętych w latach kolegów. Zebrany materiał naukowy zanosiliśmy następnie do starszych braci, ci zaś z nieukrywaną radością zbywali nas półsłówkami, strzegąc zazdrośnie swojej sekretnej wiedzy. Wszędzie podejrzewaliśmy istnienie magii albo sygnałów, to był dobry czas. A nasze zachowanie – symptomatyczne; ludzie niechętnie pozbywają się skąpych resztek tajemniczości! Opornie szło Champollionowi Młodszemu przekonanie Francuzów, by uwierzyli w hieroglify, będące banalnym zapisem alfabetycznym. Teoria, jakoby były to symbole, których prawdziwe znaczenie rozpłynęło się bezpowrotnie w czasie, była przecież tak kusząca! Bez przerwy szukając ukrytych znaczeń i obrazów dostrzegamy twarz diabła w chmurach dymu unoszącego się nad WTC, a w zwęglonym toście – Jezusa. Poza dekoracjami niewiele się zmienia. Artyści piszczą z radości, Juan Eduardo Cirlot zaciera ręce, chwyta za pióro i pisze książkę, Znak zaś wydaje ją w Polsce: raz, drugi, trzeci.

Słownik Symboli to coś więcej, niż słownik; te ubarwiane są zwykle nie przez styl, w jakim napisano hasła, a przez tematykę, ich wartość zaś jest ściśle związana z użytecznością. Z Cirlotowskim jest tymczasem inaczej: autor, lekce sobie ważąc precedensy, zdaje czytelnikom relacje z osobistych poszukiwań. Z rozmachem umieszcza liczne odwołania do Mircei Eliadego, Gastona Bachelarda, Junga i miriadów innych, piętrząc – zwłaszcza w Przedmowie – kolumny kursywy. Do tego pisze w sposób tak charakterystyczny, że książka dryfuje swobodnie od dwudziestowiecznego słownika do alchemicznego tomu i nie wiadomo, czy chodzi bardziej o przekazanie wiedzy, czy o oddanie nastroju niewiadomej, dziesiątek kręgów wtajemniczeń, a może o jedno i drugie.

Przy tym wszystkim jednak pisarz nie traci zdrowego rozsądku. Nie wiedzieć czemu utarło się, że nauczyciel łaciny musi koniecznie postulować jej niezbędność we wszystkich dziedzinach, a filozof – wieszczyć koniec świata magicznym sposobem nadchodzący akurat zaraz za nieznajomością Wittgensteina, zamiast stwierdzić, że znajomość obu jest użyteczna, bo zwyczajnie przydają kolorytu postrzeganiu świata. Okazuje się, że czytanie absolutnie wszystkiego, zarówno w sztuce, jak i w rzeczywistości, przez pryzmat ukrytych znaczeń Cirlot uważa za grubą przesadę. Interpretacja dzieła nie zastępuje dosłownego sensu i nie przesłania urody utworu – jedynie wzbogaca go. W codziennym życiu zaś kategorie symboliczne przestają być adekwatne, bo niezależnie od tego, w jaki sposób zinterpretuję mały, porcelanowy kubek, ostatecznie i tak napiję się z niego herbaty.

Błędem artysty, czy literata-symbolisty było właśnie pragnienie przekształcenia całej sfery rzeczywistości w ciąg niepochwytnych korespondencji, w zespół obsesyjnych analogii; nie rozumieli oni, że sfera symboliczna przeciwstawia się sferze egzystencjalnej i że jej prawa ważne są tylko we właściwym dla niej środowisku.

[…]

Wracając do kwestii wyodrębnienia zakresu symbolu, i gwoli dokładniejszego określenia celu tej pracy odwołamy się do przykładu fasady klasztoru, w której dostrzec możemy: a) piękno całości, b) technikę wykonania całej konstrukcji i c) styl, który reprezentuje, wraz z jego implikacjami historycznymi i geograficznymi, d) mniej lub bardziej wyraźne wartości kulturowe i religijne itd., ale również x) symboliczny sens form. W tej sytuacji zrozumienie symbolicznego sensu ostrołuku poniżej rozety staje się wiedzą absolutnie różną od pozostałych, wymienionych wyżej jej rodzajów. […] Fakt, że krużganek romański dokładnie pokrywa się z pojęciem temenos (przestrzeni sakralnej) i z obrazem duszy, ze studnią i źródłem centralnym, będącym sūtrātma (srebrną nicią), które poprzez centrum wiąże zjawisko z jego początkiem – w niczym nie nadweręża ani nawet nie zmienia rzeczywistości architektonicznej i użytkowej tegoż krużganka, lecz tylko wzbogaca jego sens dzięki owemu utożsamieniu z „formą wewnętrzną”, tzn. z duchowym archetypem.

A ponieważ nie ma róży bez kolców, zajmę się teraz kolcami. Książka poprzedzona jest monstrualnym, ponad pięćdziesięciostronicowym wstępem, wprowadzającym co słabiej zorientowanych (jak również po prostu ciekawskich) w dzieje symboli wschodu, zachodu, snów, w ich psychologię, i tak dalej, i tak dalej, a przede wszystkim – w tok myślenia i poglądy Cirlota. Z racji rozmiarów oraz specyfiki nie polecam omijania go; problem w tym, że ma on jedną, za to zasadniczą wadę, sprawiającą, że dla wielu osób będzie stracony, niezależnie od stopnia jego rzetelności. Chodzi o język, odrzucający każdego miłośnika prostego stylu. Zdania wielokrotnie złożone narastają jedno po drugim, przetykane myślnikami, średnikami, wtrąceniami wtrącanymi do wtrąceń, a to wszystko okraszone, jak w cytacie, temenosami, sūtrātmami do potęgi n-tej, wymagającymi od niewprawionych lektury słownika ze słownikiem, albo i encyklopedią pod ręką. W żadnym z haseł, pewnie z racji ich długości, nie jest to tak uderzające, jak tu.

Słownik symboli od lat pozostaje jedną z najpopularniejszych pozycji w swojej kategorii, wersja portugalska doczekała się aż dziesięciu edycji. Trudno się temu dziwić – zamiast chłodnej neutralności czytelnik otrzymuje napisaną językiem literackim relację z dziejów danego symbolu, prowadzoną przez kompetentnego erudytę, zafascynowanego omawianym tematem. Wypełnione dziesiątkami rycin opus magnum Cirlota pozwala dodatkowo na przegląd wszystkiego, o czym ten opowiada, zastosowanego w praktyce, we wszystkich możliwych epokach z przewagą tych dawno minionych. Polecam.

(Tekst pierwotnie ukazał się na portalu Lubimy Czytać. Za egzemplarz recenzencki dziękuję wydawnictwu Znak)

Dziesięć do dwudziestu

Danny Gopnik starał się za wszelką cenę odzyskać swoje przenośne radyjko tranzystorowe, na którym słuchał piosenek Jefferson Airplane. Marjane Satrapi, markowała grę na gitarze przy Iron Maiden, zaś Michel, bohater Jutro skończę dwadzieścia lat, usiłuje zrozumieć, co właściwie mówi do niego Georges Brassens w jednym ze swoich utworów. Michel liczy sobie dziesięć lat i jest rozwodnikiem. Mieszka z przybranym ojcem oraz dwiema matkami w kongijskim Pointe-Noire, jest zmuszony dorastać, a jego ukochana Karolina odmówiła dalszej współpracy. To bardzo wiele jak na jednego człowieka.

Mój wuj twierdzi, że jest komunistą. Komuniści to zwykle ludzie prości, nie mają telewizji, telefonu, elektryczności, ciepłej wody, klimatyzacji i nie zmieniają samochodu co pół roku jak wujek René. Więc teraz już wiem, że można być komunistą i bogaczem.

Chłopiec, co nie powinno dziwić, wziąwszy pod uwagę jego wiek, ma wiele spostrzeżeń, zarówno na temat własnej rodziny, jak i świata, a przy tej okazji – także polityki. Jego wypowiadane poważnym tonem proste i nieświadomie ironiczne uwagi, doprowadzają od czasu do czasu do zgrzytu: postać dziecka traci wówczas na wiarygodności i staje się tubą dorosłego. Lepsza wydaje mi się jednak wyczuwalnie syntetyczna naiwność z filozoficznym zacięciem, niż hiperrozwinięty, kilkuletni mędrzec, do którego całkiem niedawno i bezskutecznie usiłował przekonać mnie przez googolpleks stron Jonathan Safran Foer. W interwałach pomiędzy tego typu pęknięciami Michel zaczyna widzieć i rozumieć coraz więcej; tymczasem szach Reza Pahlawi ucieka z Iranu, Idi Amin Dada również przestaje być mile widziany w swoim kraju. Historie o perypetiach sercowych oraz domowych przeplatają się więc z wcale wielką historią, a to wszystko opowiadane przy pomocy podobnego zestawu środków. Efekty są przeurocze i bywają komiczne.

Styl najnowszej książki Mabanckou uległ drobnym zmianom i wygładził się – być może ze względu na temat – lecz jego zasadniczy rdzeń pozostał ten sam: zaczepna i często niepoważna narracja, tyle tylko, że jej tok jest tym razem mniej chaotyczny, a kropki znalazły się na swoich miejscach. Kupowanie powieści Kongijczyka to sprzedaż wiązana, razem z Jutro skończę dwadzieścia lat otrzymujemy garstkę autoodniesień: postać Angoualimy (African Psycho) mignie z raz i dwa, pojawi się dobrze znany miłośnikom Kielonka bar Śmierć Kredytom, a pan Mutombo będzie narzekał na pewnych zabójczo eleganckich i bardzo kolorowych saperów (Black Bazar). Te przebłyski nie uniemożliwią jednak orientowania się w fabule tym, dla których posiedzenie nad przygodami Michela będzie pierwszym kontaktem z utworami pisarza. To raczej diamenciki, porozrzucane to tu, to tam, by mrugnąć do wtajemniczonych; stanowią przy tym miłe domknięcie fikcyjnej rzeczywistości.

Demain j'aurai vingt ans pojawiło się u nas w sierpniu tego roku; tłumaczenia powieści Afrykańczyka na polski po raz czwarty podjął się Jacek Giszczak, a wydania – również po raz czwarty – wydawnictwo Karakter. Przemek Dębowski, odpowiedzialny za oprawę graficzną, także w tym przypadku wykonał kawał dobrej roboty: dwie śliczne, pulchne łapki wyciągnięte do góry, z żółtym Słońcem i chmurami w tle, a wszystko utrzymane w ciepłej tonacji; piękna ilustracja tego, co można znaleźć w środku.

Zupełne pomieszanie rejestrów i bardzo, bardzo przyjemna książka.

(recenzja pierwotnie ukazała się na portalu LubimyCzytac.pl; za egzemplarz recenzencki dziękuję wydawnictwu Karakter)

Sztuka pisania książek o sztuce

Zaczęłam czytać Sztukę pierdzenia; nie zapowiada się to najlepiej. Biczyk był naprawdę dobry, bo pomimo uczonego tonu kipiał złośliwością. Śmieszność Onanizmu zasadzała się na powadze Autora przy okazji piętrzenia niebagatelnych bzdur. Tymczasem Sztuka pierdzenia jest dokładnie tym, czym jest - książką, której humor polega na wprowadzeniu podziału na bąki takie i owakie. Nie bawi mnie to zbytnio. Właściwie to trochę dziwne, bo sowizdrzałów łyknęłam bez większych problemów i z zadowoleniem.

W przeciwieństwie do Afrodyzjaku zewnętrznego, Niebezpieczeństwa onanizmu nie wydały mi się aż tak zabawne; są za to dość przerażające. Biedni chłopcy! Wychudzeni, obolali, zwykle w stanie przedagonalnym, wypytywani przez pochylonego nad nimi konowała, czy aby na pewno przez całe swoje krótkie życie grzecznie trzymali ręce na kołdrze. Pozostaje mieć nadzieję, że listy i opowieści z książeczki są owocami dydaktycznych zapędów doktora Doussina-Dubreuila i nie mają nic wspólnego z rzeczywistością. 


Tym razem obyło się bez puszczania oka zza wdzięcznego traktaciku naukowego, wszystko jest na serio. Onanizm kończy się wyciekami ze wszelkich istniejących otworów ciała, tłustymi wymiotami, wypadaniem zębów, a chory z wolna zaczyna przypominać zasuszone natronem zwłoki. Na finiszu zwykle oczekuje go śmierć w mękach, chyba że w porę opamięta się i zacznie używać swoich palców do bardziej godnych celów - monsieur Jacques zwykle wymienia w tym miejscu modlitwę. Niekiedy jednak i to nie pomaga, a smutny młodzieniec, tak czy owak, dokonuje żywota z rękoma we własnej słabiźnie.


Posłowie tłumacza i zestaw rycin domykają Niebezpieczeństwa onanizmu; pierwsze zapewnia skompresowaną do kilku stronic historię recepcji masturbacji, od św. Tomasza po Rousseau, Kanta, Tissota, zahaczając przy okazji o biopolitykę i Agambena wespół z Foucaultem. Drugi jest zamkniętą w szesnastu ilustracjach historią od chłopaka do wraka, wyciągniętą z wydanej anonimowo książki o dramatycznym tytule Książka bez tytułu.

Do trzech razy sztuka[1]

The cake is a lie

                                                                                           – GlaDOS, Portal 2

    Już za 22 złote z groszami można na stronie Państwowego Instytutu Wydawniczego kupić słynne dziełko Pierre'a Bayarda, Jak rozmawiać o książkach których się nie czytało? Darowałam sobie naturalnie czytanie go – jak mogłabym postąpić inaczej, wziąwszy pod uwagę uroczy tytuł?  – więc słowa 'dziełko' używam zgadując, ale to nie znaczy, by nie miało być mi w jakiś sposób przydatne. Wszystko dlatego, że wystarczy bym wprowadziła do tytułu kilka drobnych poprawek, a uzyskam bardzo zgrabne ujęcie problemu, który zaczął mnie trapić przy okazji zetknięcia się z debiutanckim tomikiem wierszy Rafała Kwiatkowskiego. Problem ten/ów brzmi: jak rozmawiać o poezji, której się nie rozumie? Na początku miało być tak: kawałek pustego miejsca i wielkimi, drukowanymi literami

TU SPOCZYWA NIEDOSZŁA RECENZJA TWARDEGO O ZARAZ OBOK TEGOŻ SAMEGO NA TEMAT ULISSESA, FINNEGANS WAKE I ŻYCIE. INSTRUKCJA OBSŁUGI,

co byłoby śmieszne z samego założenia. Potem uznałam za stosowne dołączenie do wielkiej trójki jeszcze Czarnego Potoku. Trzy książki, których boję się dotknąć i jedna, którą przeczytałam, ale nie mam pojęcia, o co w niej chodzi. Całkiem nieźle. Chwilę później stwierdziłam, że skoro mam wiersze, które mnie nie chcą, to proszę bardzo, powstanie recenzja, w której nie będziemy o tych wierszach wspominali ani słowem i, zgodnie z receptą Bayarda, skupię się na mówieniu o sobie. Koniec końców odpłacam względnym standardem, miłością i zrozumieniem za paskudne złośliwości Twardego O.
    Pan Kwiatkowski zastał mnie przy lekturze listów Stempowskiego, czyli nie dość, że prozy, to jeszcze na dodatek wypełnionej klasycyzującymi, erudycyjnymi wstawkami rodem z XIX wieku, we wszystkich możliwych językach europejskich. Prozy, co to płynie sobie leniwie i rozlewa się jak nie przymierzając Niewiaża na leżące nieopodal Szetejnie w czasie pory monsunowej. I, proszę sobie wyobrazić, że, wyczłapawszy z takiej błogości na błotnisty brzeg, zobaczyłam to:

1.

Baryton.

– Pies wraca! Zostawił śnieg

w korytarzu, plama

jakby nie zostawił, mówi
coś tym swoim nieznoszącym
sprzeciwu tonem jak poetka
beat Madame Butterfly,
czy coś równie pompatycznego
i wiesz co, pies zostawił
coś jeszcze, i to coś dużego,

bez owijania w bawełnę –

to bardzo poważna sprawa

Cio-cio-san.

Słucham? Ano właśnie.

Oczywiście, nieco przesadzam i jestem złośliwa, wybierając bodaj najmniej interesujący mnie utwór. Po drugie - to nie jest całość wiersza, tylko jego fragment, więc uwagi na temat wpływu wyrywania z kontekstu na przekaz byłyby całkiem na miejscu, ale przy pierwszym czytaniu tego typu twórczości rzadko kiedy, wydaje mi się, chodzi rzeczywiście o czytanie i rozumienie – bardziej: o konfrontację. Zwłaszcza, jeżeli z wierszem styka się ktoś, kto nie jest krytykiem ani, tym bardziej, poetą. A co to za poezja, która nie pozwala się czytać nikomu innemu?[2] Po trzecie – wcale, ale to wcale nie jestem przekonana, że o jakiekolwiek oddziaływanie w znaczeniu estetycznym ma chodzić. Właściwie nie jestem przekonana, że o cokolwiek ma chodzić, poza ganianiem z wywieszonym jęzorem za obiecanym ciasteczkiem. Obecności kosteczki na końcu drogi spodziewam się, bo to wszystko przecież słowa, a słowa muszą mieć znaczenie, prawda?
    Obcowanie z wierszami Pana Rafała przypomina mi sceny z amerykańskich filmów akcji, w których bohater biegnie po zawalającym się pod nim mostem z desek. Postawiwszy z ulgą stopę na kawałku czegoś twardego czuje, jak chwilę potem i ten punkt zaczepienia wysuwa mu się spod nóg i zmusza do dalszego biegu. To nie jest najprzyjemniejsza forma sztuki, a zetknięcie z nią wymęczyło i wydręczyło mnie do cna, co nie znaczy automatycznie, że utwory z O są złe, czy przypadkowe. Wręcz przeciwnie. Bardzo nie chciałabym spełniać roli Zoila, bezczelnego Homero- czy raczej Rafalomastiksa, który jedzie jak pozbawiony wyczucia walec, gruchocząc misternie pozaczepiane tu i tam koronkowe żyłki oraz haczyki. Cenię sobie zaczepne gry i jednozdaniowe pointy, a tych jest w Twardym O bardzo dużo. Poza tym znajduje się jednak ciemna materia, w której się zapadam. Zabiegi rodem z Białoszewskiego wyznaczają granicę, za którą nie wiem, co począć z tekstem, za to tekst zaczyna sobie na całego poczynać ze mną. Zarówno Kwiatkowski jak i Buczkowski[3] znajdują się daleko za horyzontem. O jest księgą zagadek nie przeznaczonych do rozwiązywania, węzłem gordyjskim spiętym zszywkami, o czym przekonałam się dobitnie, starając się dojść do jakiegoś spójnego znaczenia. Kiedy tylko uporałam się z pierwszym rebusem, następujący po nim zazwyczaj demolował wszystko, do czego doszłam. Goniąc za rozwiązaniem, zapominałam zupełnie o tym, że za brzmieniem słowa kryje się zwykle jakieś signifié i kończyłam lekturę w tym samym momencie poznawczym, w którym ją zaczynałam. Nie wiem zresztą, czy ta czarna, tłusta skorupka nie chroniła przypadkiem kawałka pustej, białej przestrzeni do której tak naprawdę nie ma sensu pracowicie się przebijać, jeżeli tylko ona ma być celem.

    „Niech się miele” – mówi mi na wstępie Pan Rafał słowami Buczkowskiego. No i dobrze, tylko, błagam, dajcie mi chociaż czekan, bo nijak nie wylezę.

_____________________________________________________________________________

[1]Albo raczej: Do trzech razy szukam, po trzecim idę się kąpać.
[2]Jest to oczywiście z mojej strony bezczelna zaczepka na którą nie oczekuję żadnej odpowiedzi.

[3]Pojawiający się w formie cytatu na początku tomiku i bardzo pomocny – odbiór Czarnego Potoku w dużej mierze przypomina przedzieranie się przez O: gęstwina chaszczy i goniący nas Niemcy.

Street photography. Wprowadzenie i naiwna próba definicji

It's about time we started

to take photography seriously

and treat it as a hobby

– Elliott Erwitt

The photograph is completely

abstracted from life, yet it looks like life.

That is what has always excited me

about photography

– Richard Kalvar

    Na czwartej stronie okładki jednego z dwu anglojęzycznych opracowań, którymi będę się posługiwać, można przeczytać [podkreślenie moje – przyp. Aut.]:


Street photography is perhaps the best-loved and  m o s t  w i d e l y  k n o w n  of all photographic genres, with names like Cartier-Bresson, Brassaï and Doisneau familiar to those with even fleeting knowledge of the medium[1].


„Most widely known”, gdy tymczasem nie sposób odnaleźć żadnej oficjalnej definicji fotografii ulicznej[2], dostępnej w języku polskim! Milczą Słownik Języka Polskiego, Encyklopedia PWN, czy nawet najczęściej aktualizowana Wikipedia. Co zabawne i co pogłębia poczucie lekkiego absurdu (lub stanowi powód do radości, to zależy), jedynym sygnałem, że coś takiego jak street photography w ogóle istnieje, są codziennie pojawiające się na portalach oraz innych stronach internetowych fotografie. Dziesiątki fotografii, lepszych i gorszych. Wygląda więc na to, że street nie ma w Polsce właściwie żadnego szerzej dostępnego zaplecza teoretycznego. Opowiadanie o fotografii ulicznej, tym „najszerzej znanym gatunku”, po polsku będzie w związku z tym wymagało niejednokrotnie uciekania się do ulicznych metod i źródeł mało kojarzących się z pracą naukową: stron internetowych, blogów fotografów, na poły anonimowych wypowiedzi portalowych amatorów. Nie omieszkam odwołać się i do Wikipedii, głównie celem uzupełnienia anglojęzycznej wersji artykułu – który jest w gruncie rzeczy całkiem dobry, nie widzę więc potrzeby, by na siłę się od niego odżegnywać – nakłada jednak na street ograniczenia, na które nie mogę się zgodzić; wymaga poza tym doprecyzowania.


Street, czyli...?

    Nick Turpin, jeden ze współczesnych i bardziej popularnych fotografów streetu i założyciel inicjatywy iN-PUBLiC, określa uprawiany przez siebie rodzaj sztuki jako coś, co nie jest reportażem, ani serią zdjęć. Wyjaśnia, że fotograf uliczny nie posiada zestawu jakichś szczególnie interesujących dla niego tematów, a tym, co rzeczywiście go zajmuje, jest życie we wszystkich jego aspektach. Nie ma również w zwyczaju projektować tego, co będzie fotografował, nie wyobraża sobie kompozycji przed zwolnieniem spustu migawki[3]. Elliott Erwitt, członek Agencji Fotograficznej Magnum, określa fotografię uliczną podobnie:


It's about reacting to what you see, hopefully without preconception. You can find pictures anywhere. It's simply a matter of noticing things and organizing them. You just have to care about what's around you and have a concern with humanity and the human comedy[4].


Nie udało mi się, jak dotąd, znaleźć żadnych lepszych i bardziej kompletnych definicji, nawet w książkach autorów anglosaskich; może dlatego, że określenie, czym tak właściwie jest fotografia uliczna, jest niezwykle trudne - gatunki fotograficzne mają w ogóle skłonność do przenikania się nawzajem i to, co z jednej strony wygląda jak street, z drugiej da się bez problemu zakwalifikować jako dokument[5] (a niekiedy i z trzeciej – jako urbanscape, czyli krajobraz miejski). Zdarzają się i takie prace, które, chociaż wyglądają i jak dokument, i jak street, są inscenizowane[6], nie są więc ani jednym, ani z drugim i bliżej im do fotografii studyjnej, niż jakiejkolwiek innej. Bardzo istotne jest w związku z tym także to, co nie dane bezpośrednio i niewidoczne – zaufanie do fotografia oraz wiedza na temat tego, w jaki sposób wykonano dane ujęcie. Wcale nie pomaga to w wyostrzeniu mętnych granic fotograficznych podrodzajów, co bardzo mnie cieszy.
    Być może street jest zbyt młody, by można było beztrosko przebierać w pozycjach usiłujących go opisać, być może jest zwyczajnie zbyt skomplikowany, a jego granice za bardzo mgliste i niewielu śmiałków podejmuje się tego wyzwania. Być może fotografów streetu zupełnie nie obchodzi definiowanie, a kto byłby w stanie zrobić to lepiej od nich? Jakikolwiek jest powód takiego stanu rzeczy, zgromadzenie bibliografii traktującej o fotografii ulicznej to naprawdę niełatwe zadanie. Nie znaczy to, że autorzy zdjęć nie wypowiadają się na ich temat w ogóle, wręcz przeciwnie, ale teksty te rzadko przekraczają objętość kilku stron, a najczęściej są po prostu odpowiedziami na pytania, zadawane w licznych wywiadach. Literatura streetu jest w pewnym sensie taka jak on sam – naturalna, pozbawiona zadęcia i osadzona w realiach relatywnie spontanicznej komunikacji, niepozbawionej jednak wdzięku. The Mind's Eye Cartier-Bresson'a to bodaj najdłuższa pozycja autorstwa tak wybitnego twórcy, lecz nawet ta książka nie jest monografią, a zbiorem paru esejów i mikrych rozmiarów wypowiedzi, okraszonych do tego sporymi marginesami oraz dużą dawką justunku. Trudno jednak o bardziej trafną, elegancką i pozbawioną zbędnych metafor alternatywę. Warto wspomnieć również o Street photography. From Atget to Cartier-Bresson Clive'a Scotta. Autor pisze nie tylko o historii streetu, czy raczej jej zarysie, lecz również tworzy coś w rodzaju filozofii fotografii ulicznej. Jego książka jest o wiele bardziej rozbudowana, a imponująco metaforyczne stwierdzenia, nie zawsze jasno przekazują to, co Scott ma na myśli, jednak fakt, że to fotograf, a nie literaturoznawca, dotyka w sposób bardziej bezpośredni sedna fotografii, nie powinien nikogo dziwić[7].
    Zawędrowaliśmy do rozmyślań na temat teorii (czy raczej 'teoretyków') streetu, gdy tymczasem warto by wrócić jeszcze na chwilę do istniejących definicji. Angielska Wikipedia jest nieco bardziej wylewna od Turpina:


Street photography is a type of documentary photography that features subjects in candid situations within public places such as streets, parks, beaches, malls, political conventions and other settings. Street photography uses the techniques of straight photography in that it shows a pure vision of something, like holding up a mirror to society. Street photography often tends to be ironic and can be distanced from its subject matter, and often concentrates on a single human moment, caught at a decisive or poignant moment. On the other hand, much street photography takes the opposite approach and provides a very literal and extremely personal rendering of the subject matter, giving the audience a more visceral experience of walks of life they might only be passingly familiar with[8].


W tym miejscu pozwolę sobie na kilka słów uzupełnienia, o którym pisałam już we wstępie. Po pierwsze, street photography wcale nie musi być robiona na ulicy, ani w jakimkolwiek miejscu publicznym z definicji – fotografia uliczna to bardziej określenie filozofii twórczej i podejścia do obiektu, niż scenerii. Nic nie stoi na przeszkodzie, by jej  bohaterami byli choćby członkowie rodziny, bawiący się w ogrodzie fotografa, który robi im zdjęcia bez zaprzątania ich uwagi. Nazwa tego gatunku wskazuje na jego genezę i miejsce, które pojawia się w nim najczęściej, nawet współcześnie – ale nic poza tym. Nie jest w żaden sposób zobowiązująca. Po trzecie – na wszelki wypadek wspomnę, że w centrum zainteresowania fotografa oraz jego aparatu wcale nie musi znajdować się człowiek.
    Przy ustalaniu cech streetu przydatny okazał się również tekst Phillipa Greenspuna, tym razem nie teoretyka ani ikony, a fotografa-amatora. Pisanie o „tekście” w tym miejscu jest nieco przesadzone, ponieważ kluczowe jest jedno zdanie: „The best thing about street photography: serendipity”[9]. A w tym zdaniu określenie, to ostatnie, piękne słowo serendipity, czyli „zdolność do przypadkowych odkryć”. Kryją się w tym dwie rzeczy: spostrzegawczość i szczęście. Tej pierwszej nie trzeba chyba opisywać szerzej, jednak kwestia „szczęścia” domaga się kilku słów omówienia.

    Nie ma chyba drugiego gatunku fotografii, w którym los spełniałby tak istotną funkcję. Nawet najbardziej spostrzegawczy, uzbrojony w najcichszy i najmniej zawodny sprzęt oraz znający wszystkie techniczne kruczki fotograf bez łutu szczęścia wróci z wędrówki po mieście mając w ręku wyłącznie konwencjonalne obrazki. Bywa i tak, że zwykły, krótki spacer z zabranym bez większej nadziei na cokolwiek aparatem zmienia się w fotograficzną wyprawę życia i owocuje kilkoma zapełnionymi negatywami. Nadaje to gatunkowi wymiar na poły szamański: fotograf ulicy składa się w większym stopniu z pierwiastków niedefiniowalnych i przypadkowych, niż jakikolwiek inny człowiek z aparatem, bo bardziej, niż ktokolwiek, jest zależny od innych ludzi, od tego, co zrobią i od ich nieprzewidywalności[10]. Reporter wybierając się na wojnę ma pewność, że wróci z fotografiami wojny. Mogą być one gorsze, lub lepsze, nie zmienia to jednak faktu, że strzelający afgański mudżahedin nawet najgorzej wykadrowany, nadal będzie mudżahedinem. Streetowiec nigdy nie ma takiej pewności, bo nie poluje na łatwo dające się zidentyfikować reprezentacje jakichś typów ale na zaskakujące wydarzenia i wewnątrzkadrowe analogie, a niekiedy i na czystą geometrię.

    Oto nowa wersja odpowiedzi na pytanie „Czym jest street photography?”, prawdopodobnie tak niekompletna, jak wszystkie przed nią: street to nieinscenizowany rodzaj fotografii ludzi i przedmiotów w codziennych sytuacjach, rejestrujący życie we wszystkich jego przejawach, najczęściej nieopisany i / lub niepodpisany, w formie jednego kadru, nie cyklu, jak to bywa w przypadku reportażu, na poły dokumentalny, na poły ekspresyjny, niosący głębsze znaczenie i koniecznie narracyjny. Jest skazany z góry na przejście w wymiar surrealistyczny. Wiąże się najczęściej z małoobrazkowymi aparatami i ogniskową obiektywu odpowiadającą tej, którą ma ludzkie oko (ok. 50mm). Dobry street bywa fotografią z konceptem rodem z baroku, efektem zarejestrowania frapującego wydarzenia lub kompozycji w jej decydującym momencie. Fotografia uliczna jest podgatunkiem poetyckim, cechującym się, wzorem wiersza, wewnętrzną nadorganizacją i ma tendencję do aktualizacji znaczeń elementów w konkretnych, nieprzewidzianych układach (co wiąże się bezpośrednio ze wspomnianą barokowością), a jej twórca to bezszelestny voyeur-łowca o niekończącej się cierpliwości i równie niekończącym się szczęściu, włóczący się godzinami po mieście w oczekiwaniu na właściwie ujęcia, które uwiecznia swoim (najczęściej) cichym (niegdyś) dalmierzem, a obecnie coraz częściej niewielkich rozmiarów aparatem cyfrowym[11]. To długa definicja.


Przygarść wyjaśnień

Nadrealizm streetu


    Surrealizm w fotografii można by podzielić na dwa rodzaje. Jeden, nazwijmy go 'syntetycznym', opiera się głównie na inscenizowaniu i organizowaniu przestrzeni w sposób niezgodny z obiegowymi wyobrażeniami, preferowaną estetyką, fizyką, czy czymkolwiek, co odpowiada za nasze względnie statyczne umieszczenie (czy raczej 'umoszczenie') w rzeczywistości oraz za poczucie przewidywalności. Poczucie braku realności osiągalne jest natychmiast po zrobieniu zdjęcia, stąd ten typ można by zamiennie ochrzcić mianem 'surrealizmu w wersji instant'. Drugi jego rodzaj ujawnia się stopniowo i jest zależny od upływającego czasu. Czy którakolwiek z Atgetowskich fotografii, chociaż wykonywana z zamiarem stworzenia dokumentu, jest w dzisiejszej perspektywie mniej surrealistyczna, niż choćby najbardziej wymyślne, studyjne wygibasy Halsmana i Dalego? W miarę przekształcania się kanonów piękna i mody wszystko to, co niebyłe, przenosi się w końcu do zatłoczonego pomieszczenia z przebrzmiałymi nowinkami, z którego do woli może czerpać każdy miłośnik estetyki nadrealistycznej.
    Co to jednak ma do streetu? Sporo; podobnie jak do samej rzeczywistości, która przecież jest z fotografią uliczną niezwykle silnie związana. Każde zdjęcie street, choćby zostało zrobione w najbardziej prozaicznych warunkach i przedstawiało najzwyklejszą czynność/sytuację, czeka ten sam los – odrealnienie pod wpływem upływającego czasu. To bodaj najciekawszy paradoks i jedna z cech odróżniających reportaż od street photography. Kontekst reportażu, niezależnie od tego, czy dołączony do niego w formie tekstu, czy dający się zrekonstruować na podstawie serii fotografii, umiejscawia go w realiach niesurrealistycznych[12]. O okolicznościach streetu nie powinno się / nie trzeba zbyt dużo wiedzieć, o zapleczu reportażu za to – możliwie najwięcej. Czy zignorowanie kontekstu przynajmniej niektórych fotografii reportażowych może uczynić z nich street? Jeżeli tylko wytrzymają tę próbę, to dlaczego nie?


Dedydujący moment


    "Il n'y a rien dans ce monde qui n'ait un moment decisif" - „Nie ma na tym świecie niczego, co nie miałoby decydującego momentu”. To słowa kardynała Retza, które są wstępem do jednego z najważniejszych dla fotografii dokumentalnej, reportażowej i streetowej tekstów, czyli Un moment decisif Cartier-Bresson'a. The Decisive Moment jest liczącym 4 500 wyrazów wstępem do wydanego w 1952 roku albumu Images à la sauvette. To również autorska koncepcja Cartier-Bressona. Nazwał tak chwilę, w której wszystkie elementy zdjęcia znajdują się we właściwych miejscach, tworząc kadr idealny. By uchwycić decydujący moment fotograf musi dysponować rozwiniętą intuicją i wyczuciem; HCB mocno podkreśla niezależność tego typu zdolności fotograficznych od jakiejkolwiek suchej, racjonalnej wiedzy – autor zdjęć nie powinien fotografować racjonalnie, zastanawiając się nad każdym kadrem, tylko odruchowo:


In applying the Golden Rule the only pair of compasses at the photographer's disposal is his own pair of eyes. Any geometrical analysis, any reducing of the picture to a schema can be done only (because of its very nature) after the photograph has been taken, developed and printed – and then it can be used only for a post-mortem examination of the picture. I hope we will never see the day when photoshops sell little schema grills to clamp on to our viewfinders; and the Golden Rule will be never be found edged on our ground glass.[13]


Od dokumentu do ekspresji i z powrotem


    Fotografia przeszła długą drogę od absolutnego dokumentalizmu do skrajnej ekspresji, a potem zawróciła, by znaleźć się w połowie drogi między jednym i drugim, czyli w miejscu, w którym jest obecnie. Dagerotypia, z racji swojej zdolności do dokładniejszego, niż kiedykolwiek wcześniej reprodukowania szczegółów, została w samych początkach swojego istnienia zdegradowana do roli maszyny „cytującej rzeczywistość” wskutek czego przez większość dziewiętnastego wieku uważano zdjęcia za coś gorszego od malarstwa, niezdolnego do bycia samodzielnym medium artystycznej ekspresji – głównie z racji faktu, że wedle ówczesnego przekonania błona fotograficzna nie dyskryminowała żadnego szczegółu, nawet tego najmniej istotnego i zrównywała główny temat zdjęcia z tym, co właściwie mogłoby być – i powinno zostać – pominięte. Nieocenioną rolę w powolnej zmianie tego uprzedzenia i zwróceniu uwagi na granice obiektywności fotograficznego odwzorowania odegrał Alphonse Bertillon, twórca antropometrii. Bertillon dość wcześnie, bo już w 1888 roku zaproponował paryskiej Policji sformułowanie kanonu zasad, wedle których miano by wykonywać portrety recydywistów; skutkiem jego pracy był powszechnie znany zestaw dwóch fotografii, jednej en face, drugiej - z profilu. Dokładnie wyliczony kąt ustawienia twarzy względem aparatu, odległość modela od soczewki i wszelkie pozostałe wymagania nie pozostawiają, jak mogłoby się wydawać, żadnego pola do popisu dla ekspresji. Mimo to fotograf poniósł klęskę. Prawda i przejrzystość jego zdjęć musiały zostać uzupełnione pomiarami antropometrycznymi[14], na podstawie których przewidywano ewentualne zmiany w wyglądzie poszukiwanego – ciało istoty ludzkiej na równi z nią samą jest przecież „dzianiem się” i dynamiczną konstrukcją, która ulega nieustannym zmianom. Jeżeli portrety fotografa miały w jakikolwiek sposób pomóc policji, to trzeba było wziąć pod uwagę i to. Poza tym, chociaż zdjęcia były teoretycznie identyczne, to jednak i ta realność została wytworzona przez Bertillona oraz jego ciągi liczb, nie była więc w żaden sposób bezpośrednio chwytana przez aparat, a syntetyczna, wymagała wiedzy i działania człowieka. Nie mogła istnieć bez konstrukcji.
    W miarę jak krystalizowała się pozycja fotografii, a coraz szersze warstwy ludności przechodziły do porządku dziennego nad jej możliwościami i nowatorstwem, zaczynano zerkać na nią łaskawszym okiem. Okazało się, że chociaż aparat cechuje coś, co Scott nazywa „pragnieniem widzenia”[15], to zdjęcia wykonywane przez różnych fotografów potrafią być od siebie zupełnie odmienne, a jednocześnie charakterystyczne dla danego artysty (czy, jak wówczas sądzono, rzemieślnika), co sygnalizuje celowość i świadomość twórczą, charakterystyczną dla pełnoprawnej sztuki. Taki wniosek przerastałby możliwości intelektualne człowieka, przekonanego o biernym i wyłącznie rejestrującym charakterze fotografii, wymógł więc powolną[16] zmianę myślenia i otworzył oczy zainteresowanych zdjęciami na wiele frapujących kwestii.
    Zgodnie z zasadą według której po jednej tendencji pojawia się jej dokładne przeciwieństwo, następował stopniowy odwrót ku ekspresji. Jego apogeum przypadło na lata 60. XX wieku, gdy rzeczywistości zewnętrznej w ramach odreagowania etapu dokumentalnego przeciwstawiono z całą mocą inne nurty: abstrakcyjne i skupione na wnętrzu. Ta zmiana nie dotknęła jednak w większym stopniu opisywanego podgatunku; członkowie Agencji Fotograficznej Magnum (i, rzecz jasna, nie tylko oni) nadal zajmowali się tym, czym dotychczas, uprawiając street photography jak gdyby nigdy nic.


50mm


    Rozwój fotografii ulicznej zbiegł się w czasie z popularyzacją aparatów małoobrazkowych, w których fotografie wykonywało się przez naświetlanie błony światłoczułej, składającej się z trzydziestu sześciu klatek o rozmiarach 36mm na 24mm. Zastąpiły one ciężkie i nieporęczne aparaty wielkoformatowe, którymi posługiwał się Atget[17], a które wymagały długich czasów naświetlania, uniemożliwiały w związku z tym uchwycenie przechodzącego człowieka lub zwierzęcia; specyfika tych ostatnich pasowała najlepiej do rejestrowania obiektów nieruchomych – architektury, czy pejzaży, w przeciwieństwie do niewielkiej, lekkiej Leici, zdolnej do zatrzymania tego, co chwilowe i dynamiczne. Stworzyło to swoistą opozycję pomiędzy tym, co przechodzi do przeszłości, jest więc anachroniczne i statyczne, a tym, co zmienne, nieprzerwanie dziejące się. Scott zauważa, że zwrócenie się Berenice Abbott i Walkera Evansa, fotografki Nowego Jorku i amerykańskiego dokumentalisty, odpowiedzialnego za monumentalny projekt, wykonywany na zlecenie FSA, w stronę wielkiego formatu w latach 30. było „gestem polemicznym”, odwrotem od 'zdarzania się' w stronę 'bycia'. Jest w tym wiele racji.

To street or not to street?

    Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że złoty okres fotografii ulicznej dobiega (o ile jeszcze nie dobiegł) końca; coraz trudniej jest robić zdjęcia bez pozwolenia, coraz częściej człowiek z aparatem zaraz po zrobieniu ulicznego ujęcia szybko go chowa, a polując na kadry zachowuje się jak złodziej, mniej lub bardziej bezczelny, a nie jak artysta, odnoszący się z szacunkiem do obiektu swojego zainteresowania. Street od swoich początków związany był niezwykle mocno z nastrojami uwiecznianych ludzi i każde, nawet najmniejsze obsesje oraz lęki społeczeństw lub niechęć wobec fotografa odbijała się momentalnie na ilości i jakości tego typu fotografii.
    Zgodnie z prawodawstwem większości państw osoba fotografowana, o ile nie jest elementem anonimowego tłumu i można ją na zdjęciu zidentyfikować, zawsze powinna wyrazić pisemną zgodę na wykonanie jej zdjęcia, tym bardziej, jeżeli autor zamierza taką pracę publikować – a właściwie prawie zawsze ma taki zamiar. Wziąwszy pod uwagę naturę streetu, podobne obostrzenia skazują większość fotografujących na permanentne funkcjonowanie poza prawem i ciągłe liczenie się z tym, co spotkało Roberta Doisneau, gdy Jean i Denise Lavergne oskarżyli go o samowolne wykonanie i opublikowanie jednego z jego najsłynniejszych dzieł – Le baiser de l'Hôtel de Ville[18]. W toku sprawy okazało się, że oskarżenia były bezpodstawne, nie był to jednak ostatni przypadek wzywania artysty do sądu z powodu tego typu zarzutów. Gilbert Duclos, pozwany w 1989 roku za opublikowanie fotografii siedzącej na schodach kobiety, przegrał, a zastępy fotografów streetz całego świata wstrzymały oddech. „Cała siła fotografii ulicznej opiera się na zdjęciach zrobionych bez pozwolenia” - tak brzmiał jego komentarz i trudno odmówić mu przynajmniej części racji.
    Sprawa jest jednak, jak to zazwyczaj bywa, nieco bardziej skomplikowana, bo na przestrzeni lat zmieniało się nie tylko podejście fotografowanych do fotografujących (dążąc nieustannie do punktu, który można opisać, chyba bez większej przesady, jako paranoiczny), ale i tych drugich do pierwszych (przechodząc z kolei od szacunku do uprzedmiotowienia). Zwraca to uwagę na fakt, że chociaż teoria streetu opisuje go jako rodzaj sztuki bardzo wyrafinowanej (mimo kostiumu codzienności i zwykłości w różnoepokowych wariantach), to jej natura jest jednak dość dwuznaczna. Przechodzień powinien mieć możliwość swobodnego poruszania się po mieście bez względu na to, ilu fantastycznych, metaforycznych fotografii mógłby stać się bohaterem; ma również niezbywalne prawo do dysponowania swoim wizerunkiem i może nie życzyć sobie zdjęć, niezależnie od tego, jak grzeczny, dobrze wychowany, pełny szacunku i niezauważalny będzie jego fotograf. Cechą współczesnego autora streetu jest najczęściej ignorowanie tego aspektu i zwalnianie spustu migawki tak, czy siak, niekiedy w dość ordynarny sposób, a to wszystko w imię dobrej fotografii. Nie podejmę się rozstrzygania, co jest bardziej istotne – sztuka czy cudza prywatność, czy przechodnie są w coraz większym stopniu drażliwi i podejrzliwi, czy autorzy zdjęć przestają mieć jakiekolwiek skrupuły, a może jedno i drugie i co do powiedzenia na ten temat miałyby psychologia oraz socjologia. Mam jedynie nadzieję, że niezależnie od tego, kto ma rację (lub o kim ostatecznie powie się, że „ma rację”), uda się doprowadzić do zmiany w świadomości fotografów i fotografowanych, by tak cenny rodzaj fotografii nie zamienił się w podpisywanie zezwoleń oraz pozowanie do zdjęć ze sztucznym uśmiechem, by tylko wyjść – we własnym rozumieniu – jak najkorzystniej, wzorem komunijnego zdjęcia ze studio. To byłby koniec streetu.




Bibliografia:

1. Clive Scott, Street photography. From Atget to Cartier-Bresson, New York 2009.
2. Henri Cartier-Bresson, The Mind's Eye, New York 1999.
3. Andre Rouille, Fotografia współczesna. Od dokumentu do ekspresji, Kraków 2007.
4. Susan Sontag, O fotografii, Kraków 2009.
5. Maria Anna Potocka, Fotografia, Warszawa 2010.
6. Miasto w sztuce – sztuka miasta, pod red. Ewy Rewers, Kraków 2010.

________________________________________________________________________________

[1] „Fotografia uliczna jest być może najbardziej uwielbianym i najszerzej znanym spośród wszystkich fotograficznych gatunków, a nazwiska takie jak Cartier-Bresson, Brassaï, czy Doisneau nie są obce nawet tym, których wiedza na temat tego medium jest bardzo skąpa”. (Clive Scott, Street photography. From Atget to Cartier-Bresson, New York 2009) – wszystkie pojawiające się w przypisach tłumaczenia angielskich cytatów będą mojego autorstwa.
[2] W toku pracy określana będzie jako 'street photography', 'fotografia uliczna', 'fotografia ulicy' lub po prostu 'street'. Kilka słów o tym ostatnim - termin nie uległ jeszcze leksykalizacji i, jak pisałam we wstępie, nie pojawia się w żadnym z polskich słowników, pozwolę sobie jednak na małą samowolę, dodając do niego stosowne końcówki. Warto również przypomnieć, że właśnie tego słowa używają sami fotografowie, także ci polscy, wydaje mi się w związku z tym stosowne, by dopasować się do ich zwyczajów. Zresztą każdy z rodzimych odpowiedników używany jest nieco na wyrost. Żaden z nich nie zawiera w sobie pełnego znaczenia angielskiego street, żaden nie jest też jednoznaczny.
[3] Oto Turpinowska definicja w pełnym i oryginalnym brzmieniu: „Primarily Street Photography is not reportage, it is not a series of images displaying, together, the different facets of a subject or issue. For the Street Photographer there is no specific subject matter and only the issue of ‘life’ in general, he does not leave the house in the morning with an agenda and he doesn’t visualise his photographs in advance of taking them. Street Photography is about seeing and reacting, almost by-passing thought altogether” – „Przede wszystkim fotografia uliczna nie jest reportażem ani serią zdjęć, które, prezentowane razem, ukazują z różnych stron temat lub wydarzenie. Fotografa street nie zajmują żadne szczególne tematy a jedynie 'życie' w ogólnym znaczeniu, nie wychodzi on rano z domu z organizerem i nie wizualizuje sobie swoich fotografii zanim ich nie zrobi. W street photography chodzi o spostrzeganie i reagowanie, niemalże całkowicie pomijające myślenie”. (Źródło: http://www.in-public.com/information/what_is)
[4] „Chodzi o reagowanie na to, co widzisz – miejmy nadzieję – bez żadnej z góry założonej koncepcji, Fotografie możesz znaleźć wszędzie. To po prostu kwestia zauważania rzeczy i organizowania ich. Musisz jedynie dbać o to, co jest dookoła ciebie i nie być obojętnym wobec ludzkości i ludzkiej komedii”. (Źródło:http://www.magnumphotos.com/C.aspxVP=XSpecific_MAG.PhotographerDetail_VPagel1=0&pid=2K7O3R14C5ZB&nm=Elliott%20Erwitt)
[5] By nie wprowadzać niepotrzebnych niejasności umówmy się, że każdokrotne użycie terminu 'street' przy okazji prób ustalenia, czym on jest, będzie odwoływało się do abstrakcyjnego 'czystego streetu', a 'reportaż' – do przedstawiciela tegoż gatunku w stanie równie czystym ( i równie abstrakcyjnym).
[6] Sztandarowym przykładem jest fotografia Roberta Doisneau Le baiser de l'Hôtel de Ville.
[7] Zwłaszcza wziąwszy pod uwagę talent literacki Cartier-Bressona.
[8] „Fotografia street to typ fotografii dokumentalnej, którego cechą jest przedstawienie tematu w niepozorowanych sytuacjach które wydarzają się w miejscach publicznych, takich jak ulice, parki, plaże, centra handlowe, zjazdy polityczne i tym podobne. Fotografia streetużywa technik straight photography w tym znaczeniu, że pokazuje czysty obraz czegoś w taki sposób, jakby była lustrem, w którym odbija się społeczeństwo. Street photography często ma skłonność to ironii i dystansu wobec swojego tematu i nierzadko koncentruje się na pojedynczej, ludzkiej chwili, uchwyconej w jej decydującym momencie. Z drugiej strony spora część fotografii street jest wykonywana w przeciwny sposób i dostarcza bardzo dosłownej i wyjątkowo osobistej interpretacji tematu, zapewniając odbiorcom bardziej dojmujące doświadczenie życia wszystkich środowisk społecznych i zawodowych, z którym mogą być zaznajomieni jedynie pobieżnie”. (Źródło: http://en.wikipedia.org/wiki/Street_photography)
[9] Źródło: http://photo.net/learn/street/intro
[10] Bardzo ciekawy artykuł o szczęściu w fotografii street można znaleźć pod adresem: http://www.prophotoresource.com/home/item/604-luck-in-street-photography.html
[11] Co symptomatyczne dla tego gatunku, znaczna część fotografów street w dalszym ciągu używa aparatów analogowych: dalmierzy i lustrzanek – ze względu na ich rozmiar i jakość zdjęć (odwzorowanie tonalne w sprzęcie cyfrowym nadal jest nieporównywalne do analogowego, będącego na tym samym pułapie cenowym). Dalmierze ponadto nie wytwarzają przy okazji zwalniania spustu migawki właściwie żadnego dźwięku i nie zwracają uwagi fotografowanego 'obiektu'.
[12] Samo wydarzenie, które relacjonuje reportaż, może być oczywiście surrealistyczne per se.
[13] „Gdy stosuje się złoty podział, jedyną parą kompasów, będącą do dyspozycji fotografa, jest jego własna para oczu. Jakakolwiek analiza geometryczna, jakiekolwiek redukowanie fotografii do schematu może być dokonane jedynie (z powodu swojej natury) po wykonaniu zdjęcia, wywołaniu negatywu i wykonaniu odbitek - wówczas może ono służyć wyłącznie do pośmiertnego badania fotografii. Mam nadzieję, że nie dożyjemy dnia, w którym sklepy fotograficzne będą sprzedawać małe kratki schematów, przyczepiane do wizjerów, a złoty podział nigdy nie będzie obramowywał matówek naszych aparatów”. (Henri Cartier-Bresson, The Mind's Eye, New York 1999, s. 34)
[14] Wyłania się z tego zabawny paradoks – Bertillon, poszukujący czegoś, co miałoby cechy streetu, potykający się bez przerwy o swój antropometryczny reportaż. Taki wniosek ma dalsze konsekwencje – umieszcza realizm (jako coś, co decyduje o identyfikacji przedmiotu lub osoby) nie w warstwie wizualnej, a metaforycznej (w kontekście tej pracy – w warstwie streetowej).
[15] W oryginale: „camera's desire to see”.
[16] Relatywnie. Należy pamiętać, że wynalazek fotografii liczy sobie niecałe dwieście lat.
[17] A poza nim właściwie wszyscy fotografowie do 1914 roku, w którym to skonstruowano pierwszą małoobrazkową Leicę, późniejszą wielką miłość Cartier-Bressona.
[18] Źródło: http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4481789.stm