Kiedy
oglądasz horror i słyszysz kwestię: "Czy na pewno nic nam się
nie stanie?" (w domyśle: jeżeli wejdziemy do tego starego,
samotnego domu w środku lasu), to najwyższy czas na zakrycie
oczu. Istnieją kategorie stwierdzeń oraz momentów tak akuratnie
pasujących do siebie nawzajem, że ich wspólna obecność nie
nastręcza większych wątpliwości. Pojawi się jeden, nastąpi i
drugi. Stąd moja niemal absolutna pewność, która narodziła się
mniej-więcej w chwili rozpakowywania książki Nymana Muzyka
eksperymentalna. Cage i po Cage'u, że autor polskiej przedmowy
będzie zaraz zastanawiał się, w jakim celu wydawać spóźniony o
38 lat akademicki podręcznik z dziedziny muzykologii. I
rzeczywiście! "Po co publikować w Polsce na początku XXI
stulecia książkę, która opisuje zjawiska specyficzne dla
środowiska anglosaskiej muzyki poważnej lat pięćdziesiątych,
sześćdziesiątych i siedemdziesiątych?" –
pisze już na wstępie
Michał Mendyk. Świetne pytanie. Muzyka poważna – to już wiele.
Muzyka poważna lat 50., 60. i 70. – jeszcze więcej.
Eksperymentalna i awangardowa muzyka poważna lat 50., 60. i 70. –
Boże drogi. Tymczasem nie ma się czego obawiać; wystarczy odrobina
chęci i otwarta głowa (jak uczy Sagan, należy przy tym uważać,
by nie wypadł mózg), aby zrobiło się bardzo, bardzo ciekawie.
Nyman
za cel postawił sobie wyłożenie wszystkich znanych mu różnic,
oddzielających muzykę eksperymentalną od awangardowej, opisanie
rozwoju tej muzyki i jej wpływu. Eksperymentalni są na przykład
Cage, Brecht, Feldman, awangardowi – serialiści i punktualiści:
Karlheinz Stockhausen, Boulez i inni. Eksperymentalizm daje znaczną
wolność wykonawcy oraz dźwiękowi, pozwala zastanej rzeczywistości
na kształtowanie dzieł, zadaje
pytania o granice muzyki w ogóle, o jej początek, koniec, o to, co
dzieje się ze słuchaczem; zbliża ją przy tym do performansu.
Świetnym i zwykle znanym przykładem jest 4'33”
Johna
Cage'a. Reakcja na ten abstrakcyjny, filozoficzny utwór często
zapowiada reakcję na całość sztuki współczesnej: "To
chyba jakiś dowcip!"
albo "To
bardzo ciekawe!"
Mniejsza o to, co powoduje takie, czy inne podejście; 4'33”,
tak jak wszystkie kompozycje eksperymentalne, wymaga od
nieprzygotowanego słuchacza naprawdę elastycznego umysłu. Bodaj
najsłynniejszy utwór Cage'a składa się z trzech części, każda
może zostać wykonana na dowolnym instrumencie; czas trwania również
nie jest określony. Oprócz podziału istnieje tylko jedna zasada:
muzyk ma zakaz wydobywania z instrumentu jakichkolwiek dźwięków.
Według muzykologa Nymana 4'33”
jest "manifestem
niemożliwości ciszy",
według nie mającego nic wspólnego z muzykologią internauty swiv2d-a
i jego internetowej przeróbki fragmentu Der
Untergang
jest "kompletną
porażką".
Tak to bywa z eksperymentami, gdy nie chce się ich zrozumieć.
I
TACET
II
TACET
III
TACET
Muzyka
eksperymentalna nie kończy się
na ustalaniu definicji. Nyman nie omieszkał przyjrzeć się wpływom
eksperymentalizmu oraz jego rozwojowi, a potem reakcji na niego.
Przez początki muzyki elektronicznej, Fluxus, aż do minimalizmu
oraz ponownego zwrotu ku muzyce zdeterminowanej: "Doświadczywszy
ciszy, możemy powrócić do starych dźwięków, tyle że, miejmy
nadzieję, wstępując na nieco wyższy poziom."
Rozpoczynając
ten tekst cytowałam pytanie Michała Mendyka o sens polskiego
wydania. Kisiła się we mnie nieśmiało bardzo prosta odpowiedź na
nie: Muzykę eksperymentalną
warto było tłumaczyć, bo prawie cztery dekady od daty pierwszego wydania
niewielu ma w Polsce jakiekolwiek pojęcie o przedmiocie książki i
nie mam w tym miejscu na myśli pana z obuwniczego, a ludzi
zajmujących się muzyką i / lub kulturą w ogólności. „Obfitość
adaptowanych przez młodych twórców praktyk eksperymentalnych nie
wydaje się niestety współmierna do poziomu historycznej oraz
estetycznej świadomości, a przypadku «błądzenia
po omacku»
i «wyważania
otwartych drzwi»
są raczej na porządku dziennym” – potwierdza moje
przypuszczenia Pan Mendyk. Szkoda; szczęśliwie
książka jest już dostępna i zapewniam, że nawet nie-muzykologowi
może dostarczyć sporo rozrywki.