Bezizmizm

Gdyby ktoś ciemną nocą zakradł się do mojego domu, rzucił na stół „102 nowych artystów” i z okrzykiem: Masz opisać tę książkę jednym zdaniem, jakie to będzie zdanie?! przyłożył mi do głowy naładowaną Berettę… Cóż, smutna prawda wygląda tak, że prawdopodobnie byłaby to ostatnia rzecz, którą ktokolwiek by do mnie powiedział. Załóżmy jednak na moment, że jakimś cudem zachowuję przytomność, w tle rozbrzmiewa muzyczka z Miami Vice, z nieszczelnego kranu głośno skapuje woda. Odparłabym wówczas: Ten album jest wszystkim, co chciałam znaleźć w Decydującym momencie Adama Mazura. Powinien go Pan koniecznie skądś wytrzasnąć. I proszę, z łaski swojej, opuścić tę lufę.

Grubą, przyjemnie ciężką, ponad trzystustronicową, ale miękką bryłę otwiera zaskakująco prosta, biała okładka. Nie ma na niej nic, oprócz wytłoczonego wielkimi czarnymi literami przytoczenia rodem ze wstępu: Nie brak w tej książce zdecydowanych sądów, nie znajdziecie w niej jednak żadnych izmów. Na dole pojawiają się skromne tytuł i personalia Autorki, z tyłu – kolejne zdanie-perełka: Próba zarysowania możliwie szerokiego spektrum nowej generacji artystów działających na arenie międzynarodowej przypomina wbijanie szpilek w koński zad. Jakkolwiek by patrzeć, z każdej strony zapowiada się pozycja swobodna, tworzona z myślą o edukowaniu ciekawskich, ale i o zabawie. Zróbmy z tego duetu trio, dołączając rzetelność; właśnie trzymamy w dłoniach receptę na świetną książkę oraz coś, co ten przepis realizuje.

Taiyo Onorato & Nico Krebs

Także wewnątrz album jest graficznie prosty jak kropka – ilość wizualnych smaczków, finezyjnych znaczków, separatorów, krojów, została zredukowana do tego, co absolutnie niezbędne, aby wiedzieć, na której stronie się znajdujemy, o kim czytamy, kiedy się urodził, gdzie i o co mu chodzi. Wbrew temu, czego można by się spodziewać, takie rozwiązanie już po kilku minutach jest zupełnie nieodczuwalne, przede wszystkim ze względu na ogromną liczbę doskonałych fotografii, instalacji, obrazów, rzeźb i grafik, przy których czarny, jednostajny tekst staje się – istotnym, ale jednak – dodatkiem.

Harry Burden

Co kierowało Franceską Gavin przy wyborze prac? Dobre pytanie. Strzelam, że Francesca Gavin, a ponadto niewiele więcej. Mniejsza zresztą o takie szczegóły, bo efekty są naprawdę świetne. Wspaniałe ujęcia duetu Taiyo Onorato + Nico Krebs, ruchome rzeźby Ronniego Yarisala i Katji Kublitz, instalacje Steve'a Bishopa, niepokojące obrazy Mathew Weira – różnorodność prezentowanych dzieł jest wielka, nie sposób się nudzić; ponadto w wielu przypadkach „102 nowych artystów” jest jedyną okazją do obejrzenia ich u nas w formie drukowanej. Brytyjka zadaje każdemu z twórców pięć pytań (czasami liczba ta powiększa się o jedno-dwa dodatkowe), które mają przybliżyć ich filozofię i relację ze „spotkań ze światem”¹ w jak najbardziej skondensowanej formie. Zdarzają się sytuacje, w których takie teoretyczne fundamenty wypadają nieciekawie, zostaje to jednak zamortyzowane w dwójnasób: po pierwsze dzięki pracom, zawsze obecnym z boku i gotowym na zatarcie złego wrażenia, a jeżeli i to nie pomaga – przy pomocy innych, lepszych artystów, dzięki którym o tych słabszych zapomina się prawie od razu.

Yarisal & Kublitz

Książka została przy okazji wejścia na nasz rynek doprawiona Polakami: Normanem Leto i Jankiem Simonem, wobec czego zmianie uległ i tytuł (w oryginale „100 New Artists”). Obaj Panowie nie odstają zupełnie od reszty, zastanawiam się jednak nad powodami takiej modyfikacji. Sytuacja, w której dostajemy edycję specjalną, jest naprawdę dziwna. To pierwsza wątpliwość. Druga dotyczy tłumaczenia tekstu, które co najmniej dwóch miejscach dramatycznie szwankuje. Ewa Gorządek, odpowiedzialna zarówno za wybór Leto, Simona, przekład i, wskutek tego ostatniego, za mój wielki wybuch śmiechu, w przypadku tytułów dwóch obrazów Jaysona Scotta Mussona nie popisała się. „Cloverfield”, będące nawiązaniem do opowiadającego o wielkim, pustoszącym Nowy Jork, potworze filmu, stało się „Polem koniczyny”, „Not on my watch” zostało przemianowane na „Tylko nie na mój zegarek”. Niby niewiele, ale podkopuje to zaufanie do polskiej wersji tekstu. Nie udało mi się wyłapać niczego więcej, niemniej już do końca czułam się jak małe, uważające na każdy krok dziecko na polu minowym.

Lubię myśleć sobie, że mogło być gorzej. Pani Ewa zaserwowała wprawdzie kilka baboli, ale, summa summarum, w moje ręce trafiła naprawdę zajmująca książka. O tym, jak wyglądałaby antologia, gdyby pisano ją u nas, dowiedzieć się można dzięki stronie internetowej Programu Drugiego Polskiego Radia. Umieszczono na niej pewien bardzo ciekawy tekst, który odnosi się do albumu:

Czemu autorka pominęła polskich artystów? – To ciekawe pytanie. Przeglądając książkę nie znalazłem odpowiedzi – powiedział Jarosław Suchan. W jego ocenie sztuka współczesna się zglobalizowała, już nie powstaje tylko w Europie i USA, także zdemokratyzowała się, jest coraz więcej interesujących artystów. – Wybór 100 dobrych artystów współczesnych tylko w Niemczech stanowiłby pewien problem – ocenia szef Muzeum Sztuki w Łodzi. Podkreśla on także brak odautorskiego komentarza, wyjaśnienia dlaczego Ci artyści. – Nieprzygotowany czytelnik może odnieść wrażenie, że nie jest to subiektywny wybór artystki, tylko że to zobiektywizowany wybór najistotniejszych twórców. Brak wypowiedzi krytycznych negatywnie odbiera także Hanna Wróblewska. – Byłoby ciekawiej przeczytać nie tylko krótkie wywiady z artystami, ale także czytelny opis ich twórczości przygotowany przez jakiegoś krytyka – podkreśla dyrektor Narodowej Galerii Sztuki "Zachęta”.² [pisownia oryginalna – przyp. Aut.]

Mathew Weir

Jak głupi i naiwny (nie zaś „nieprzygotowany”) musiałby być czytelnik, aby autorski w y b ó r artystów z całego świata, traktować jako rzecz obiektywną? Dlaczego to, że w książce domyślnie nie było Polaków, musi cokolwiek znaczyć? Z jakich to powodów Brytyjka miałaby tłumaczyć się ze skompletowanej listy nazwisk? Czy wypowiadający się wiedzą w ogóle, co Gavin pisała we wstępie? Dlaczego tekst krytyczny:

a) ma sprawiać, że książka będzie ciekawsza, a nie nudniejsza?

b) miałby zostać napisany przez "jakiegoś", a nie "dobrego" krytyka?

I najważniejsze: kto miałby być tym krytykiem? Pytania, pytania, pytania.

„Żadnych izmów” – pisze o swojej książce Pani Francesca. „Obejmuje to, co kształtuje się dynamicznie jako najbardziej aktualna fala różnych postizmów, a jeszcze przed nową, nieuchronną klasyfikacją” – odpowiada jej opis na stronie polskiego wydawcy. Izmizm, wygląda na to, ma się u nas bardzo dobrze. I pewnie dlatego pozycje takie, jak ta, nadal trzeba importować.

Ola Lubińska

(Recenzja pierwotnie ukazała się na portalu Lubimy Czytać; za egzemplarz recenzencki dziękuję Wydawnictwu Arkady)

____________________________________

1 Jak malarz lub poeta wyraziłby coś innego, niż jego spotkanie ze światem? – Maurice Merleau-Ponty.

2 Źródło: http://www.polskieradio.pl/8/402/Artykul/720093,Janek-Simon-ciekawosc-i-anarchizm-to-zrodla-mojej-sztuki

Delfinek w dobrze znane wzory

Nie wiem, czy sytuacja, w której recenzent boi się książki, jest normalna. Chyba nie. Zrzucam to na karb wielkich nadziei, pokładanych przeze mnie w „Decydującym momencie” Adama Mazura, pozycji, która wypełnić miała pustkę panującą w księgarniach i bibliotekach na nieistniejącej półce z adnotacją 'najnowsza fotografia polska: antologie'. Łataniem tej luki, jak dotąd, każdy zainteresowany zajmował się we własnym zakresie, stąd moje wyśrubowane wymagania w stosunku do publikacji, zapowiadanej jako pionierska. Co najistotniejsze, oczekiwałam naprawdę porywającej narracji o zdjęciach, czegoś na miarę tekstów Sontag z wydanego niedawno przez Karakter „Przeciw interpretacji” z dodatkiem Baudelaire'owskiego zaangażowania. Pudło! Nic z tego. Możliwe, że gdybym nie liczyła na nie wiadomo jakie przeżycia estetyczne ze strony liter, nie zawiodłabym się. Bardzo możliwe. Sławomir Tobis na przykład, dzieląc się na swoim blogu wrażeniami z lektury wprowadzenia, eseju „Granice współczesności”, stwierdza:  

Pierwsze, bardzo pozytywne zaskoczenie: tekst napisany jest dobrą polszczyzną, językiem precyzyjnym i komunikatywnym. Adam Mazur, co odbieram jako zjawisko wyjątkowe wśród piszących współcześnie o fotografii, nie sili się na »naukowość« stylu (podkreślam cudzysłów), mimo to jest w stanie »sprzedać« treści ważkie i oryginalne. 

Pan Tobis, jak widać, jest bardzo zadowolony z warstwy tekstowej książki. Pytanie, czy rzetelność i komunikatywność naprawdę są wszystkim, czego możemy się spodziewać? Prawdę powiedziawszy, zwykłam wymagać więcej.

Rok 2000 niczym specjalnym w historii fotografii się nie wyróżniał – takie stwierdzenie, zaczepne i przewrotne otwiera wspomniany wstęp. Może jeszcze będzie zabawnie, z werwą? Nic z tego! Dalej jest już do bólu poważnie, profesjonalnie, trwa wyliczanie dat, nazw imprez oraz nazwisk, potem próby charakteryzowania twórczości w poetyce do złudzenia przypominającej tę spotykaną w galeriach sztuki współczesnej. Jeżeli ktoś lubi takie rzeczy, to „Decydujący moment” polecić mu mogę z ręką na sercu, jakkolwiek wyobrażenie sobie podobnego czytelnika przychodzi mi z trudem. Oglądanie zdjęć było prawdziwą gratką, przedzieranie się przez to, co napisał autor – bardzo rzeczową nudą. Osładzają ją pojawiające się czasami przytoczenia słów samych artystów, najczęściej zabawne, inteligentne, bezpretensjonalne:

Jestem magistrem Instytutu Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego – przedstawia się Witek Orski.

Codzienność jest najciekawsza, teraz jestem tego świadomy, wcześniej miałem tylko intuicję –

zauważa Chris Niedenthal. Obawiam się, że żaden z tekstów Mazura zawartych w książce nie może się z tym równać.

Przy okazji pracy nad recenzją „Decydującego momentu” czytałam i oglądałam wydany niedawno album Franceski Gavin, „102 nowych artystów”. Książka spełnia założenia podobne do tych, które przyświecały Panu Adamowi (o których opowiada on w wywiadzie udzielonym Pawłowi Bownikowi na łamach portalu Na Temat): jest leksykonem, przybliżającym konkretny fenomen. Gavin zdecydowała się jednak ograniczyć swoją bytność do selekcji twórców i wyboru pięciu pytań, które im zada. Wydaje mi się, że – o ile redaktor nie dysponuje wielkim talentem literackim, którego uciszanie byłoby stratą samą w sobie – ta forma przynosi daleko bardziej interesujące rezultaty, różnicując ludzi nie tylko przez ich prace, lecz także przez to, w jaki sposób wyrażają myśli.

Są z jednej strony bezczelnie subiektywne, lekko pornograficzne, graficzne, manieryczne, z drugiej zaś post-Tellerowskie, czułe i banalne, pisze Mazur o pewnych zdjęciach. Jestem niezmiernie uradowana tą obserwacją, ale ponieważ najbardziej interesują mnie [...] przyjemność i rozkosz (Agnieszka Brzeżańska), uczucie przykrego niezaangażowania jest tym, co pozostaje mi po lekturze. Pozycja zdecydowanie do oglądania. Do czytania już mniej, lecz jak głosi ludowa mądrość, „lepszy rydz, niż nic”.

Ola Lubińska

(Recenzja pierwotnie ukazała się na portalu Lubimy Czytać; za egzemplarz recenzencki dziękuję Wydawnictwu Karakter)

Architektura i rewolucja

Czasami mam wrażenie, że przy wydawaniu książek najważniejsza jest umiejętność pisania wniosków o dofinansowanie. Strach pomyśleć, ile dobrych a niszowych pozycji mogłoby się w ogóle nie ukazać, gdyby nie hojne dotacje lub choćby patronaty honorowe! Osiemdziesiąt dziewięć lat czekaliśmy na polski przekład Vers une architecture; ukazał się w końcu, całkiem niedawno, dzięki Centrum Architektury, a ponadto przy wsparciu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Instytutu Francuskiego, The Swiss Art Council Pro Helvetia oraz dwóch stowarzyszeń: Producentów Cementu (wspaniałe!) i Architektów Polskich. Wedle moich obliczeń, bardzo zresztą prostych, po sześćdziesiąt cztery strony z każdego egzemplarza na dobroczyńcę. Nie wiem wprawdzie, za które dokładnie miałabym podziękować Producentom Cementu, niemniej bardzo chciałabym to zrobić.

Zanim przejdę do relacjonowania wrażeń z lektury, czas na chwilę bezwstydnego oceniania książki po okładce. Jedenastego grudnia, siedząc w autobusie przy oknie, zauważyłam z zaskoczeniem dwie rzeczy. Po pierwsze: że ktoś postawił znicz na samym szczycie jednego z powązkowskich nagrobków, tak, że nawet zza wysokiego muru widać kawałek sterczącego krzyża, zakończonego szklanym pojemniczkiem, co jest bardzo zabawne. Po drugie: to, co znajduje się na froncie W stronę architektury nie jest montażem, tylko fotografią i że autor oraz tytuł zostały nadrukowane na kartce, którą następnie zmięto, pozostawiając na środku nietknięty, gładki kwadrat. Tego samego dnia zrozumiałam również, że nie wszystkie pomysłowe i piękne oprawy książek zdają egzamin, a dotarło to do mnie w momencie w którym jedyny pasek kleju, trzymający mój egzemplarz Corbusiera w jednym kawałku, zaczął kapitulować. Przy okazji pierwszego otwarcia tomu próżno oczekiwać jakiegokolwiek oporu materii: oprawę rozłożyć można zupełnie na płasko. Oczom zaskoczonego (i to jak!) obserwatora ukazuje się wówczas półmatowy, wzmocniony czarną tasiemką grzbiet, schematyczny rysunek pierwszej strony (wyobraża, jak sądzę, przekrój przez makietę okładki) oraz powtórzone dane z frontu, umieszczone tam, gdzie spodziewalibyśmy się widzieć w podobnej sytuacji wyłącznie plamy zaschniętego spoiwa, które zawiodło. Ryzyko, że pewnego słonecznego ranka okładka i zawartość tak przygotowanego Vers une architecture rozejdą się na dobre, jest wielka. Kontrast pomiędzy dopracowanym projektem, a pozostawiającą trochę do życzenia realizacją staje się przez to spory i warto by było uniknąć przy następnych publikacjach podobnych niespodzianek. Dzieło wydano na kredowym papierze – całość jest przez to dość ciężka – zaś kroje pisma nawiązują do estetyki pierwszych wydań. Co ciekawe, wstęp wygląda już zupełnie współcześnie, a i w spisie treści gołym okiem widać różnicę. Recenzję W stronę architektury rozpoczynam w taki właśnie sposób, bo CA należy najwidoczniej do tych wydawnictw, które przywracają okładce i typografii książki autonomię. Mówiąc prościej: mają one coś znaczyć lub do czegoś nawiązywać, w związku z tym uważam, że warto się nad nimi zatrzymać. Poza tym są piękne; szkoda tylko, że zaniedbano względy praktyczne.

No dobrze, wiemy już, gdzie byłam jedenastego grudnia i do jakich wniosków doszłam, znamy również historyjkę ze zniczem. Czas najwyższy zająć się rzeczami mniej istotnymi, treścią dzieła na przykład. O czym pisze autor? Uwaga, niespodzianka: o architekturze. Za to w jaki sposób! Mechaniczny styl, będący nieodrodnym dzieckiem epoki w której tekst powstawał, styl 'miasta' i 'maszyny' ('masy' już niekoniecznie), suchy i pozbawiony ornamentów jak modernistyczny budynek, nie jest w stanie przykryć potężnej indywidualności, która przelewa się przez niego bez przerwy. Corbusier uparcie stara się dotrzeć do jakiejś prawdy obiektywnej, tworzy Modulora – w dużym uproszczeniu jest to system zależności pomiędzy uśrednionymi wymiarami człowieka a zasadą złotego podziału, wykorzystywany przez architekta w praktyce projektowej, „schemat ergonomiczny”, jak określono go w jednym z artykułów – ma również obsesję na punkcie planowania i geometrii. Pojęcie 'architektury' w rozumieniu Jeannereta-Grisa otrzymuje znaczenie na poły religijne – najogólniej rzecz ujmując, to rzemieślnicza sprawność budownictwa plus poezja doskonałej harmonii brył, zdolna do poruszenia obserwatora. Mając to na uwadze, dużo łatwiej jest zrozumieć, skąd bierze się dojmująca rozpacz nad stanem współczesnej architektury, reprezentowanej przez zagracony, mieszczański salonik, porcelanowe figurynki, akanty, a wszystko to przeładowane i bez smaku. Z drugiej strony zaś pojawia się skrajny funkcjonalizm. Tymczasem Corbusier funkcjonalistą nie jest. Jego wymagania są dużo większe:

Architektura ma inny sens i inne cele, niż podkreślanie konstrukcji i odpowiadanie potrzebom (potrzebom rozumianym tu jako użyteczność, wygoda, funkcjonalność). ARCHITEKTURA to sztuka w pełnym tego słowa znaczeniu, która osiąga stan platońskiej wzniosłości, to matematyczny porządek, abstrakcja, dostrzeganie harmonii w poruszających relacjach. To CEL architektury.

„Architektura albo rewolucja. Rewolucji można uniknąć” – stwierdza na samym końcu książki, podsumowując w ten sposób swoje wcześniejsze tezy. Domy robotników nie nadają się do mieszkania, tak samo zresztą, jak posiadłości bogaczy. I jedni, i drudzy gromadzą w nich majątki całego życia, ciężkie meble, niewygodne szezlongi, zamieniając swoje jedyne schronienie w sejf z kosztownościami. W ramach reakcji na tak złą koncepcję domu, Corbusier tworzy maszynę do mieszkania. I w samym środku swojego zestandaryzowanego lokum umieszcza element niezbędny człowiekowi, lordowi, palaczowi, dziennikarzowi – miejsce na obraz, na malarstwo, które po pracy można by kontemplować. Nazywa obrazy produktami niezbędnymi, odpowiadającymi na potrzeby estetyczne każdej osoby. Fantastyczne z jednej strony, trochę straszne – z drugiej. Taki zwrot akcji jest niespodziewany, tym bardziej, że kilka stron wcześniej czytelnik dowiedzieć się może, iż sztuka jest domeną elit i nigdy nie będzie towarem masowym.

Autorowi sporo się zarzuca. Obarcza się go pośrednio odpowiedzialnością za socrealistyczne budownictwo blokowe; pisze się wówczas o „wypaczeniu” jego idei. Problem w tym, że z corbusierowskiej myśli w blokach pozostał jedynie standardowy metraż na osobę oraz beton, usunięto zaś całą poezję proporcji. Tymczasem ideałem architekta były nie betonowe bunkry, a Akropol, Hagia Sophia i Willa Hadriana. Na ile można mówić o zejściu z jakiejkolwiek ścieżki, jeżeli już założenia wyjściowe były tak odległe od pierwotnych? Z drugiej strony, to, co opisano w Vers une architecture wyjątkowo dobrze i łatwo daje się spaczyć: „Standard to niezbędny porządek w ludzkiej pracy. Standard powstaje według pewnych podstaw, nie arbitralnie, lecz w sposób umotywowany i według logiki popartej analizą i doświadczeniem. Wszyscy ludzie mają takie same organizmy, takie same funkcje. Wszyscy ludzie mają takie same potrzeby. Umowa społeczna, ewoluująca na przestrzeni wieków określa standardowe klasy, funkcje i potrzeby, którym odpowiadają standardowe produkty użytkowe.” Nic, tylko pakować ludzi, jak sardynki, w ciasne kubiki i zasłaniać się wielkim Le Corbusierem. A gdzie piękno, o którym mówił prawie bez przerwy? Gdzie wzruszenie?

W czterdziestym czwartym numerze kwartalnika 2+3D pojawił się niezwykle interesujący wywiad; Małgorzata Mozolewska, pracująca razem z Marcelem Wandersem, wypytała go o poglądy na projektowanie. Wanders, który uważa, że „opowieści modernistów były za szczere, za poważne, a przez to straszliwie nudne”, zauważa kilka linijek dalej: „Przedmiot musi być funkcjonalny, ale też piękny, aby mógł »żyć« w relacji do wyższych idei, które budują naszą rzeczywistość”. Wychodzą więc z Corbusierem z tego samego punktu, lecz miejsca, do których dochodzą, różnią się diametralnie. Udowadnia to krzesło. „Nasze ciało, jego wymiary nie zmieniły się tak bardzo, a mimo to ciągle chcemy nowych krzeseł. Nie dlatego, że siedzimy inaczej, ale dlatego, że chcemy być innymi ludźmi. To o »tym« jest dizajn i o tym powinniśmy rozmawiać. Techniczna funkcjonalność bardzo ogranicza sposób patrzenia na produkt. Jest spojrzeniem technokratycznym, a nie humanistycznym. […] Zmieniamy się wewnętrznie, a razem z nami zmieniają się nasze krzesła” – pisze Wanders. „A wszystkie niedorzeczności o wyjątkowych przedmiotach i artystycznych meblach brzmią fałszywie i dowodzą przykrego niezrozumienia aktualnych potrzeb: krzesło nie jest dziełem sztuki; krzesło nie ma duszy; to narzędzie do siedzenia – odpowiada mu Le Corbusier. Prawda natomiast, jak to zwykle bywa, siedzi sobie spokojnie gdzieś pośrodku.

Ola Lubińska

(Recenzja pierwotnie ukazała się na portalu Lubimy Czytać; za egzemplarz recenzencki dziękuję Centrum Architektury)

[Od]rodzona

Jeżeli ktoś będzie kiedyś usiłował wmówić ci, że zna człowieka bardziej spiętego, znerwicowanego i ambitnego, niż wczesna Susan Sontag – wątp w to. Ponad trzysta stron uwag na temat książek, filmów, muzyki, filozofii, wrażenia z terapii, przemyślenia dotyczące osób, życia seksualnego: to wszystko, napisane stylem rwanym, gorączkowym, wchodzi w skład wydanej niedawno Odrodzonej, stanowiącej pierwszy tom planowanej przez wydawnictwo Karakter trylogii dzienników. Wyłania się z nich bezlitosna dla siebie self-made woman, której apetyt na sztukę i życie jest nienasycony. To z jednej strony. Z drugiej zaś kolejne dzieła ze swoich spisów autorka odhacza tak, jakby wykonywała jakieś kolosalne, wyznaczone jej przez Bóg-wie-kogo, zadanie domowe. Traktuje siebie jak wielki projekt, glinę z której sama może lepić co tylko przyjdzie jej do głowy; jest przy tym całkowicie tego świadoma. I chociaż w sztuce porusza się jak ryba w wodzie, olśniewając nowatorstwem obserwacji oraz śmiałością spostrzeżeń, to kiedy przychodzi czas na związki i kontakty z ludźmi zdaje się tracić pewność siebie, wahać, naginać własne reakcje do oczekiwań innych. „Nie staraj się »wyglądać«”, rozkazuje sobie w roku 1961, prawdopodobnie już po rozpoczęciu terapii; zapisuje wówczas także swoje uwagi na temat trudnej relacji z matką. Nie tworzą one jakiejś płynnej struktury, ale nawet z fragmentarycznych notatek można trochę wywnioskować. Pytanie: po co?

Ta wątpliwość męczyła mnie od pierwszego akapitu i nie zniknęła przez następne trzysta-parę stron. Sontag była świetną eseistką – może na tym wypadałoby poprzestać? W czym ma pomóc czytelnikowi wiedza o problemach z utrzymaniem higieny, czy wadach postawy? Czy historie związków pomogą w odkryciu jakichś nowych, niespodziewanych aspektów innych jej dzieł, dopracowanych, skończonych, przejrzanych – tych, które sama pobłogosławiła na drodze do drukarni? Z drugiej strony, to wszystko, co zawarto na stronach Dzienników – a zawarto sporo – to wciąż za mało, by mieć pełny ogląd ścieżek, które przejść musiała Susan, nabierając walorów za które tak wielu ją ceni. Poszatkowane zdania czynią całe przedsięwzięcie jeszcze bardziej wątpliwym; nie są to gładkie pod względem literackim publikacje Gombrowicza, Maraìego, czy Pilcha. „O wydaniu Odrodzonej […] powiedzieć można więc jedynie tyle, że nie jest to książka, którą ona sama by wydała, jeśli w ogóle postanowiłaby opublikować dzienniki” – pisze we wstępie David Rieff. Właśnie, Rieff.

Syn pisarki jest w kontekście Odrodzonej postacią bardzo istotną. Bardziej chyba, niżby należało. Po pierwsze (rzecz ważna), zajął się redakcją, co w praktyce oznacza nie tylko uzupełnienia w kwadratowych nawiasach, ale i dalej posuniętą ingerencję: „Po podjęciu decyzji o publikacji Dzienników zrozumiałem wyraźne, że część zapisków trzeba z nich wyłączyć, gdyż stawiają moją matkę w złym świetle, są zbyt otwarte seksualnie lub zawierają komentarze nieprzychylne wobec pewnych osób.” Z jednej strony trudno mu się dziwić, z drugiej – trudno nie pomstować nad taką kastracją. Z trzeciej: to jaskrawy dowód na to, że pracę nad tekstami lepiej było zlecić komuś bardziej bezstronnemu.

Ku Dziennikom popchnęła mnie ciekawość o dość tabloidowym rodowodzie i to właśnie ona mnie przy niej utrzymała. Po raz kolejny miałam nadzieję, że dowiem się czegoś o człowieku; po raz kolejny też okazało się, że człowiek jest zbyt wielowymiarowy, by stać się kombinacją trzydziestu dwóch liter ściśniętych na kawałku rozjechanej walcem pulpy, a już na pewno nie bez daleko idących skrótów oraz spłaszczeń. Opisywanie siebie rzeczywiście jest konstruowaniem – jak uważała Susan i czemu dała wyraz w dziennikach. Dla piszącego, jak również jego rodziny i znajomych może to mieć jakieś bezpośrednie konsekwencje (naturalnie jeżeli przeczytają po cichu sekretny notesik, by dowiedzieć się, że nie do końca jest tak, jak im się wydawało), za to dla czytelnika staje się właściwie w stu procentach procesem stwarzania narracji, w której wszystko może być albo faktem albo fikcją. Albo jednym i drugim, po trochę. 

 

Odrodzona nie należy do wybitnych dzieł literackich. Nie jest również odkrywcza, bo to, co najciekawsze, S.S. powiedziała gdzie indziej i w znacznie lepszym stylu, swoim notatnikom pozostawiając jedynie zalążki. Jedynym chyba novum, poza średnio istotnymi szczegółami na temat tego, kto sypiał z kim, jest, widoczne chyba wyraźniej, niż gdziekolwiek indziej, kompulsywne obżarstwo książkowe Sontag. W związku z tym Dzienniki polecam osobom, uważającym że węszenie w biograficznych szczegółach ma sens oraz takim, które lubią się zdziwić, ale nie za bardzo. Całą resztę odsyłam do esejów.

Ola Lubińska

(Recenzja pierwotnie ukazała się na portalu LubimyCzytać. Za egzemplarz recenzencki dziękuję wydawnictwu Karakter)

Cage, Cage i po Cage'u

Kiedy oglądasz horror i słyszysz kwestię: "Czy na pewno nic nam się nie stanie?" (w domyśle: jeżeli wejdziemy do tego starego, samotnego domu w środku lasu), to najwyższy czas na zakrycie oczu. Istnieją kategorie stwierdzeń oraz momentów tak akuratnie pasujących do siebie nawzajem, że ich wspólna obecność nie nastręcza większych wątpliwości. Pojawi się jeden, nastąpi i drugi. Stąd moja niemal absolutna pewność, która narodziła się mniej-więcej w chwili rozpakowywania książki Nymana Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage'u, że autor polskiej przedmowy będzie zaraz zastanawiał się, w jakim celu wydawać spóźniony o 38 lat akademicki podręcznik z dziedziny muzykologii. I rzeczywiście! "Po co publikować w Polsce na początku XXI stulecia książkę, która opisuje zjawiska specyficzne dla środowiska anglosaskiej muzyki poważnej lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych?" – pisze już na wstępie Michał Mendyk. Świetne pytanie. Muzyka poważna – to już wiele. Muzyka poważna lat 50., 60. i 70. – jeszcze więcej. Eksperymentalna i awangardowa muzyka poważna lat 50., 60. i 70. – Boże drogi. Tymczasem nie ma się czego obawiać; wystarczy odrobina chęci i otwarta głowa (jak uczy Sagan, należy przy tym uważać, by nie wypadł mózg), aby zrobiło się bardzo, bardzo ciekawie.

Nyman za cel postawił sobie wyłożenie wszystkich znanych mu różnic, oddzielających muzykę eksperymentalną od awangardowej, opisanie rozwoju tej muzyki i jej wpływu. Eksperymentalni są na przykład Cage, Brecht, Feldman, awangardowi – serialiści i punktualiści: Karlheinz Stockhausen, Boulez i inni. Eksperymentalizm daje znaczną wolność wykonawcy oraz dźwiękowi, pozwala zastanej rzeczywistości na kształtowanie dzieł, zadaje pytania o granice muzyki w ogóle, o jej początek, koniec, o to, co dzieje się ze słuchaczem; zbliża ją przy tym do performansu. Świetnym i zwykle znanym przykładem jest 4'33” Johna Cage'a. Reakcja na ten abstrakcyjny, filozoficzny utwór często zapowiada reakcję na całość sztuki współczesnej: "To chyba jakiś dowcip!" albo "To bardzo ciekawe!" Mniejsza o to, co powoduje takie, czy inne podejście; 4'33”, tak jak wszystkie kompozycje eksperymentalne, wymaga od nieprzygotowanego słuchacza naprawdę elastycznego umysłu. Bodaj najsłynniejszy utwór Cage'a składa się z trzech części, każda może zostać wykonana na dowolnym instrumencie; czas trwania również nie jest określony. Oprócz podziału istnieje tylko jedna zasada: muzyk ma zakaz wydobywania z instrumentu jakichkolwiek dźwięków. Według muzykologa Nymana 4'33” jest "manifestem niemożliwości ciszy", według nie mającego nic wspólnego z muzykologią internauty swiv2d-a i jego internetowej przeróbki fragmentu Der Untergang jest "kompletną porażką". Tak to bywa z eksperymentami, gdy nie chce się ich zrozumieć.

I

TACET

II

TACET

III

TACET

Muzyka eksperymentalna nie kończy się na ustalaniu definicji. Nyman nie omieszkał przyjrzeć się wpływom eksperymentalizmu oraz jego rozwojowi, a potem reakcji na niego. Przez początki muzyki elektronicznej, Fluxus, aż do minimalizmu oraz ponownego zwrotu ku muzyce zdeterminowanej: "Doświadczywszy ciszy, możemy powrócić do starych dźwięków, tyle że, miejmy nadzieję, wstępując na nieco wyższy poziom."

Rozpoczynając ten tekst cytowałam pytanie Michała Mendyka o sens polskiego wydania. Kisiła się we mnie nieśmiało bardzo prosta odpowiedź na nie: Muzykę eksperymentalną warto było tłumaczyć, bo prawie cztery dekady od daty pierwszego wydania niewielu ma w Polsce jakiekolwiek pojęcie o przedmiocie książki i nie mam w tym miejscu na myśli pana z obuwniczego, a ludzi zajmujących się muzyką i / lub kulturą w ogólności. „Obfitość adaptowanych przez młodych twórców praktyk eksperymentalnych nie wydaje się niestety współmierna do poziomu historycznej oraz estetycznej świadomości, a przypadku «błądzenia po omacku» i «wyważania otwartych drzwi» są raczej na porządku dziennym” – potwierdza moje przypuszczenia Pan Mendyk. Szkoda; szczęśliwie książka jest już dostępna i zapewniam, że nawet nie-muzykologowi może dostarczyć sporo rozrywki.

(Recenzja pierwotnie ukazała się na portalu LubimyCzytać. Za egzemplarz recenzencki dziękuję wydawnictwu słowo / obraz terytoria)

Wrzut na tyłku

„«Za nic w świecie nie wyciągniesz od nas wypowiedzi, którą wykorzystasz na okładce swojej książki» – rzecznik Metropolitan Police” (cytat umieszczony na tylnej okładce Wojny na ściany)

Banksy ma terapeutyczne działanie. Poważnie. Za każdym razem, kiedy przeglądam oferty pracy i desperuję, kiedy okazuje się, że dwuletnie doświadczenie na kierowniczym stanowisku w branży IT jest mi absolutnie niezbędne, w przeciwnym wypadku zostanę wyrzucona na śmietnik społeczeństwa, oglądam sobie, co tam znowu nasmarował. Banksy jest niegrzeczny, bardzo pomysłowy i jeszcze bardziej przekorny. Napiszę ponadto, mimo że nie bardzo chce mi się wierzyć, by przypominanie było naprawdę potrzebne, że od dość dawna biega z puszkami farby, głównie po Anglii i że właściwie nie wiadomo, jak wygląda, a nawet – czy jest jedną osobą, czy kolektywem. Ale niech będzie, powiedzmy, że ktoś mógł jeszcze o nim nie słyszeć.

Skąd zależność pomiędzy nieszczęsnym IT a wrzutami? Otóż stąd, że Wojna na ściany to nie tylko zdjęcia, ale także tekst: zwykle są to anegdoty dotyczące momentu powstawania konkretnego utworu, albo ogólne uwagi na temat kapitalizmu, społeczeństwa i tak dalej. Jak łatwo można zgadnąć, wychylają się one jednoznacznie w lewo, stąd polecam przeglądanie albumu właśnie w chwilach chronicznego bezrobocia, zwątpienia w swoje szanse oraz szczurzego samopoczucia i we wszystkich innych, ponieważ jest najzwyklej w świecie diabelnie dobry. Prezentowany przez Banksy'ego styl, dowcip, zaangażowanie oraz zawadiackość wielu przeciągną na swoją stronę, nie mam co do tego większych wątpliwości. Trochę gówniarz, „średnio zabawny pijak” jak o sobie pisze, buntownik bez wyraźnego pozytywnego programu, robiący dokładnie to, czego nienawidzę – zaprzęgający sztukę do wózka ideologii, a przy tym człowiek, którego każda praca bucha od najbardziej fantastycznego rodzaju energii twórczej, jaki tylko można sobie wyobrazić. Nie do podrobienia. Wojna na ściany (tłumaczenie tytułu jest całkiem niezłe, chociaż oryginał to majstersztyk – Wall and Piece) to kompilacja, zbierająca dzieła artysty z różnych zakątków świata i wykonane różnymi technikami – od szablonów do regularnego malarstwa. Obejrzeć można prace wykonane na izraelskim murze „bezpieczeństwa”, w Londynie, w Stanach Zjednoczonych, zmodyfikowane obrazy znalezione na pchlich targach i po partyzancku zawieszane w muzeach. Znalazło się i miejsce dla szczurów, które setkami pojawiały się na ulicach angielskich miast, dla słynnej dziewczynki z odlatującym balonikiem, wariacji na temat policji, fałszywych oznaczeń stref legalnego graffiti, na szczęśliwego nabywcę czeka wszystko to i nie tylko to. Można się pokrzepić, jest zaangażowanie oraz artyzm wysokiej próby. A poza tym – coś więcej.

Pamiętacie może Thierry'ego Guettę, bohatera Wyjścia przez sklep z pamiątkami? Sprzedawca ubrań, zachęcony przez Banksy'ego do tworzenia sztuki, buduje konglomerat rzemieślników, którzy zajmują się wcielaniem w życie podrzuconych im przez szefa pomysłów. Efekty tej pokrętnej współpracy pod którym Guetta bez żenady podpisuje się swoim pseudonimem, sprzedawane są za grube sumy – również przez niego. Całość, razem z wielką, pełną przepychu i japiszonów wystawą, zostaje sfilmowana, po czym jako „komedia dokumentalna” (wspaniałe przyporządkowanie gatunkowe!) gości w kinach. Jak to z Banksym bywa, niczego tak do końca nie wiadomo. Nie wiadomo, kto jest kim: czy Guetta bezwiednie pozwolił się użyć, czy świadomie grał. Nie wiadomo, komu można wierzyć i które świadectwa przyjąć jako te prawdziwe. Artysta zaczyna mówić, zachowując przecież pełne prawo do kontynuowania procesu tworzenia także w tej formie i być może! korzysta z niego. Podobnie jest z książką. W warstwie ideologicznej nie pozostawia wątpliwości, „ma terapeutyczne działanie”, ale to przecież Banksy, zawsze istnieje ryzyko, że pewnego dnia ometkuje to wszystko jako pic dla witzu, stojąc z boku w pełni anonimowości, by obserwować reakcje. Jedyne, co można zrobić, by nie dać się wystrychnąć na dudka, to patrzeć i nie ufać. Wówczas zostanie – a przynajmniej taką mam nadzieję – wyłącznie zachwyt oraz świadomość obecności boskiego pierwiastka, a te, oderwane od argumentacji i światopoglądu, z nikogo nie zrobią idioty.

(Recenzja pierwotnie ukazała się na portalu LubimyCzytać. Za egzemplarz recenzencki dziękuję wydawnictwu Sine Qua Non)

"Naśladownictwo zastrzega się"

Przygotowana odpowiednio przez nieocenione przewodniki tatrzańskie Józefa Nyki wiedziałam, czego mniej więcej mogę spodziewać się po albumie zbierającym fotografie Tatr z przełomu wieków: degradacji, wyrąbanych lasów, hal przetrzebionych wypasem owiec, ale i rzutu oka na góry nieoblężone jeszcze przez pięcioosobowe rodziny z całej Polski. I cóż? Z tą dewastacją, jak się okazało, nie jest w Tatrach aż tak dramatycznie – poza jednym, czy dwoma zdjęciami Kuźnic oraz Doliny Małej Łąki, straszących wówczas łysymi, bezdrzewnymi plackami ziemi, nie ma się czego obawiać, złoty wiek trwa w najlepsze. W książce znajdują się ponadto niezapomniane ujęcia Zakopanego i Kościeliska, będących wówczas skupiskami paru prostych budynków tak kontrastującymi z festynem bezguścia, w które się po latach gdzieniegdzie zmieniły. Przyjrzeć się można również fotografiom zakopiańskiej architektury oraz wędrowcom, podróżującym w dość charakterystycznym stylu, bo w asyście kilku co najmniej przewodników góralskich i z niesamowitą ilością sprzętu. Wszystko to składa się na obraz Podhala z czasów, kiedy to ruch turystyczny był już wcale spory, chociaż do dzisiejszego natężenia nawet się nie umywa.

Czytelnikowi albumu umożliwiono zapoznanie się z przebogatym, fantastycznym materiałem autorstwa m.in. Walerego Eljasza, Walerego Rzewuskiego, Hermanna Vogla, Awita Szuberta, fotografów zakładu Bizańskich oraz zmarłego tragicznie Mieczysława Karłowicza. Nie mogło naturalnie zabraknąć obu Witkiewiczów, z przewagą Stanisława Ignacego, odnajdującego się świetnie po obu stronach obiektywu. Kadry są naprawdę różne: od pejzaży, surowych zdjęć nagich skał, do portretów górali i przewodników; wszystkie jednak, może poza niektórymi spośród tych autorstwa Witkacego, łączy pewna cecha, tak charakterystyczna dla dziewiętnastowiecznej sztuki fotograficznej – łatwo dostrzegalne wpływy malarstwa. Szczególnie warte uwagi jest ujęcie grupy dżentelmenów, złapanych w trakcie spaceru przez fotografa i jego, zdawałoby się, szybki, niezawodny aparat. Dopiero po dłuższym przyjrzeniu się można zauważyć, że scenka została wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zainscenizowana – fakt ten zdradzają uważnemu obserwatorowi rozmyte długim czasem naświetlania pasma wody. Całość mogłaby równie dobrze dekorować czyjąś jadalnię pod postacią gigantycznego obrazu olejnego, a fakt, że wybrano jednak aparat fotograficzny zdaje się jeszcze zupełnym przypadkiem.

Książka jest wyjątkowo udana, zarówno pod względem treści, jak i formy. Zebrane zdjęcia podzielono na sześć rozdziałów, każdy z nich opatrzono imponującymi stronami tytułowymi, na których umieszczono spore powiększenie fotografii, wielkie rzymskie cyfry i dwujęzyczne – polsko-angielskie – hasła, określające tematykę danej części. Całość jest wyważona i elegancka, poza jednym elementem: sposób opracowania cytatów rozpoczynających każdy rozdział jest naprawdę dziwny. Forma w jaką je ubrano przypomina nieco kaligramy; wygląda to nie najlepiej, niespójnie w zestawieniu z resztą. Za diabła nie rozumiem, co kierowało Lechem Majewskim, że zdecydował się na te koszmarne, szaro-pomarańczowe kompozycje z czarnym kółkiem i nie pozostaje mi w związku z tym nic innego, jak tylko założyć, że co dla profesorskiego umysłu oczywiste, tego skromnemu recenzentowi zgłębić nie sposób.

Oprócz zwyczajowego słowa wstępnego, książkę otwierają dwa teksty: artykuł autorstwa duetu Anna Liscar / Stefan Okołowicz, a do tego jeszcze jeden, napisany przez profesora Jacka Kolbuszewskiego. Oba są miłym wprowadzeniem w warunki, w jakich rozwijać się musiała fascynacja górami, fotografia i wreszcie – fotografia tatrzańska. Na zakończenie zaś zacytowano Rolanda Barthesa.

(Tekst pierwotnie ukazał się na portalu LubimyCzytać. Za egzemplarz recenzencki dziękuję wydawnictwu BOSZ)